作者： Chris Moore 墨虎恺
译：Fang Xiaoran 房小然

陆平原创作故事。他所创作的故事言之有物，亦融入了戏剧和互动因素，其故事中涉及文本、电影和各色各样的物体。他是一个艺术家，并有一只猫。这只猫时不时会在他的中国故事中偶尔露脸客串。

墨虎恺： 短篇故事和展览剧本的区别在哪里？

陆平原：剧本为了一个表演，影视剧，或者一个叙事性媒介而存在，但是故事是独立存在，不为了作为某种媒介的脚本。

墨：剧本如何改变故事？

陆：剧本本身具有故事所具备的一切特征，但是他在媒介上是不独立的，我希望创作很多独立的故事，哪怕是挪用现有的，已经存在的故事，到我的故事中来，也是为了我的故事更独立地存在，当然在未来他也可以被别人变成剧本或者别的用途。

墨：但你也希望人们在展览中发现和阅读你的故事，不是吗？这就意味着从一开始就限定了故事内容，人们要通过展览阅读故事。

陆：嗯，是在展览中被欣赏，但是我不认为我整个展览也带有叙事性，我不认为是那样，因为我希望我所有的装置，绘画，舞台等等物品，都是“故事”的一个底座，他只是作为辅助欣赏故事而存在。因为对我来说故事是作品本身。人们会为雕塑去做底座，为绘画去设计画框，我同样也在为我的故事在设计观看环境，他的功能很像底座。这个底座就是我们看到的这一切物质化的作品。所以和叙事性的排列场景，剧本，框架还是有区别的。

墨：也就是说装置是有形的叙述，设定了观者如何阅读故事？这感觉很像戏剧，需要现实和感情的设定，并非仅依靠思考或想象。

陆：我觉得有这些有意思的装置，能让观众更珍视那个像幽灵一般的内容，就是我的核心——故事。就像仪式可以让信仰更有参与感一样，干巴巴的真理当然成立，但是有时需要加入带有创造力的仪式感。不同的场景和形式也更方便人们区分我不同主题的故事内容。

墨：时间对人们与每件作品或故事的互动有影响吗？毕竟，人的很多主观体验会影响对故事的理解和解读。比如说，环境是否昏暗？肚子饿不饿？一个人还是和别人一起？在家里还是在画廊里？

陆：我希望我的故事，或者我的展览能最大程度降低由于时间的差异和特殊经验带来的体验的特殊性，我希望故事是一种能够带有大多数人感官经验的，立意超越具体特殊历史时期的，特殊个体差别的，一种更为抽象的审美。有时候我定义我的故事其实是抽象的，至少他在概念层面是抽象的，只是用了非常具体的形态出现。

墨：请讲一讲你的那些猫。它们怎么会出现在你的作品里？

陆：我的猫叫薛定諤，是我的一次“意外”所获得的儿子－—我家中的一只母猫所生。他后来就和我一直住在一起。他也成为我后来很多作品的灵感来源，比如《每一位伟大的猫背后都有一个默默支持的主人》系列，这是源于我觉得薛定谔长大了，我想给他做个房子，能让我和他都生活在里面，所以我设计了很多超大型的猫爬架，能让人和猫一起居住。

墨：你读过老舍1932年写的科幻小说《猫城记》吗？

陆：我没有看过那本小说，但是我知道他大概描述的是个什么故事，还是很喜欢。

我们必须谈一谈凯文

墨：本次展览提到一系列关于成长的美国电影和电视剧：《小鬼当家》（1990）、《成长的烦恼》（1985-1992）和《玩具总动员》（1990），这些都是你小时候上映的。【嘿，你这是在暗示，我已经老了吗？！】媒体会对人的成长造成多大影响？在中国，美国媒体，也就是说美国人的思想，尽管对中国人来说是比较奇怪的思想，会有多大影响？

陆：那还是一个地方电视台和租借录影带时代，所有的影视文化通过这些传播，地方电视台，每年暑假，就播放《成长的烦恼》，录像带，VCD店，我们去店里借的最多的就是《小鬼当家》《TOY STORY》。那里面所描绘的美国式家庭文化，非常的轻松幽默，并且充满了丰厚的物质条件，比如每个孩子都有独立的房间，有的还在花园里的树上有个小房子，可以做很多父母看不见的事。孩子晚上可以偷开父母的车出去参加PARTY，这一切都和我当时周围孩子生活的环境差别非常非常的大，也很令人羡慕，但是值得一提的是今天的中国，大多数二三线城市家庭已经过上了这样的生活，有车库，别墅，并且有两个孩子（跟允许生二胎政策有关），这早已不再是我们当时的独生子女生活在狭小的环境中的生活。所以当时的美式价值观，有点像一种生活模型，里面充满了塑料的，廉价的，西式的生活用品。

墨：实际上，我最近读过《Home Alone》这个故事，故事中的小男孩，凯文，父母去度假把他独自留在家里，结果他把家里闹得天翻地覆，可实际上凯文是个鬼魂。

陆：哈哈！所以这就更有意思了，你知道在中国，《Home Alone》翻译成小鬼当家（小的鬼在家），意思就是一个小“鬼”在家里做主，“小鬼“在中国有两层意思，又是孩子，又是小的鬼魂，有点双关语。

墨：事实上，你对《小鬼当家》或《玩具总动员》这些也反映了童年被遗弃的电影的使用，算得上是一种隐喻，因为作为外国人，我们感觉美国文化多少也有点类似幽灵，充满理想主义和想象，虚无缥缈。

陆：这象征一种慢慢在过时的文化生活，这种过时不光是因为潮流变了，包括美国现在也不是这样了。这种过时也包括自己的成长，一个人在外多年的经历告诉我，那种美式幽灵，当时年轻人追求的美国梦，也许只是幻影。

墨：故事会因为所在的时间和空间而不同吗？1988年，一个加利福尼亚人所读的故事或所看的电视剧，对2017年成都的一个孩子来说，会有所不同吗？

陆：我觉得故事就是为了穿越时间和空间存在的。故事大多不是发生在未来就是在过去。但是不同时间和空间人阅读到它的语境是很不同的，他们会结合自身的环境和经验来看到故事里的内容。比如在物质匮乏的年代，看中产阶级生活的电视剧里，和一个物质丰富的年代看，感受是完全不同的。

墨：作家有时会设定自己的书所面对的理想读者。那么你的理想读者是谁？

陆：我会创作一个系列，之后开始拓宽主题，但是我还是坚持在故事中创作作品，或者融入我的艺术态度，因为我认为我在故事中创作的艺术才是重要的，故事就像我作品的展厅一样存在。所以这就像你在问一个艺术品的观众会是谁，我觉得是所有人。

墨：这种涉及电视的故事叙述也是你对白南准的致敬，对吗？

陆：我碰巧主题涉及到了电视和录像带文化背景吧，但是还没有做出特别的致敬，希望以后有机会可以像白南准致敬。

墨：能多说说你目前的展览吗？有没有特殊的体验方式？如果我们把展览当作一个短篇故事，有人走进展览，要如何开始观看才好呢？

陆：展览本身的装置，绘画部分不具有叙事的性质，所以可以不用非常固定地去捕捉信息。不过我搭建了一个类似拍摄电视剧的影棚，里面有很多装置等，但是背面是一个大投影，像是拍摄完之后电影的现实版本，这个观看顺序可能会让人感觉有趣。但是就像我前面说的，我的“物”的部分，就是整个现场，还是为了展览中托马斯脸上的三个特别短小的故事像底座一样地存在，我觉得这样理解会更好玩。

墨：艺术家与作家相比有何不同？二者的视角有区别吗？

陆：艺术家可以附体在作家身上为了做艺术。

墨：人沉浸在故事中既是对现实世界的逃离，又是思考新世界的方法。现在的中国需要什么样的商店？

陆：那里救赎。通常情况下他们一家三口，先去超市买一周的必需品，然后在购物中心里的游乐场看着孩子玩耍，接着排队一家人在拥挤的餐厅吃一顿饭，最后在顶层的电影院获取一个故事，充实地回家，如果一周不去，就像缺少了一次虔诚的祷告，心里空落落的。也许我们最终可以在故事中找到这个问题的答案。