作者：Chris Moore 墨虎恺
译：Chen Yufeng 陈煜峰
当我初次见到丹·格雷厄姆时，他就像个无名小卒似地靠墙而立，须发皆白，身着格子呢衬衣和旧羊毛衫。有时候，人们接近他，他却只是自满自足地沉浸在自己的思绪中。在屋子的中间是《内通道》，他的无顶玻璃亭之一，两堵凹面墙在房间中创造出一个时间隧道，且将空间平分为二。人们进入的时候无不小心翼翼。他们中的许多人宁可站在外面的院子里，不时地通过展所的窗户投以一瞥。他的友人为我们做了引见。而丹的思绪则自顾滚滚而前——日本建筑、弗兰克·劳埃德·赖特、音乐、华夏、简约主义、诗歌、对于这个策展人或者那个艺术家的评论。滔滔不绝之际，他抓挠着自己的头皮。
这场展示是将在十月份于旺多姆广场展出之装置的预演，届时出现的将是另外一个展亭，“二节点”。楼上展出的是丹所设计房屋的照片和建筑图纸的选集。楼下则播放着一个新的合作影片，主题是关于摇滚乐的，名为《勿信任逾卅岁者》，包含其中的有诡谲的傀儡戏和弯弧的屏幕。我回家的途中遭了雨淋，心中颇悔没有花更多时间与艺术家交谈并记录之。
一周之后，我在布鲁塞尔，当时正赶往摄政街67号，这里是一家旧出版社和印刷所的旧址，现在则被一个美术馆管理机构占用着，距离大理寺衙门和萨布隆区古董铺不远。凑巧的是，另外一场丹·格雷厄姆的展览正要在米舍利娜·斯瓦伊彻画廊举办。这次是一个单一入口的圆形展亭，挤占着接待处髹饰考究的底层大厅。我见了米舍利娜女士，并告知自己与丹会面的事。于是她就邀请我与他们共进正餐。
关于中华艺术最重要的事情
丹·格雷厄姆：你知道，上世纪八十年代，玛丽安娜·布劳娃（Marianne Brouwer）在鹿特丹的魏特德维茨（Witte de With）办过一个重要的展览。黄永砅如今做的活儿太大了，但他早先的那些作品可真不错。另外一件可奇的事情是，他现在住在第戎附近的什么地方，一个很荒僻的区域里。我觉着吧，关于中华艺术，最为重要的事情是幽默感。另外我觉得摄影也是很不错的。
墨虎恺：诚然如是，然而摄影倾向于以行为表演为基础。
丹·格雷厄姆:恩，在广州三年展上我曾见过一些小型的摄影作品，它们真心不错，我是在几年前看的。
墨虎恺: 我刚才在打望展亭呢。
丹·格雷厄姆: 没错，玛丽安·古德曼画廊的那件正要被送去旺多姆广场，在那边要放一个月。
墨虎恺: 我看永久设置在那边才好啊。
丹·格雷厄姆:好吧，事实上我的作品已经不再出售了。这里头完全没有盈利的事儿——只有我的营销商，比如玛丽安、米舍利娜还有在哥本哈根的那些。我的作品基本不卖。我近年来办的展览什么都没卖。
这里的评论回避了他的支持者，例如丹尼尔·伯恩鲍姆这样的人。在我们的谈话过程中，很多时候几乎就要撕破脸了，但是丹总能迅速切换到评论模式或者干脆诉诸诙谐。
我可是认真的！这是一个全新的艺术家世代——丹尼尔·伯恩鲍姆支持奥拉维尔·埃利亚松，利亚姆·吉利克，托马斯·德曼德。我在建筑方面的作品乏善可陈（也许在旺多姆广场的一个装置还成吧）。这是一个真正的变化，因为你遭遇的是那些将我所从事之事物过度简化的人，基本上，他们所擅长的是做出宏大的公众场景。
墨虎恺: 当我见到路易威登在巴黎的基地时，我实在不喜欢奥拉维尔·埃利亚松的装置（一系列装有镜子的柱子，它们的镜面映射着下方中庭的池水）。
丹·格雷厄姆:我不知道你是否晓得，在纽约，圣诞期间会举办一种叫做“白雪溜冰团”的演出——听上去就像是一种圣诞冰上演出，对吧？这是一种公众性展演。从另一方面来说，他（埃利亚松）另辟蹊径，重新将其与史密森及我的作品结合。巴黎的那件作品叫做《内通道》，不管怎么说，我还是挺喜欢它的，因为玛丽安·古德曼画廊的空间在某种意义上是纯粹的和直线条的。我当时希望将其创造成某种相当密契的东西。
墨虎恺:我曾观察人们对其的反应…它就像一个虫洞。
丹·格雷厄姆: 我想，它在开幕的时候还是起到作用的，当时人可不少。
墨虎恺: 不过好多人并不乐意打那里头穿过。
丹·格雷厄姆:呃，不…是，好吧，正如我在新闻稿中对《内通道》的介绍，这差不多就像是一种关系。用别的话来说，你可以非常接近与你同住的人，对吧？或者说，你和你一块住的人之间，可以有一种内部的，私密的关联；而亲密关系对于人们而言，也可以意味着一种窒碍，或者说是一种陷阱。所以，我大概是有意识地利用了这一点。顺便说一下，场外的那个儿童乐园也是我的作品。
墨虎恺: 是是，我挺喜欢这个主意的。
丹·格雷厄姆:对于孩子们来说，这是个游乐场，对于他们的父母来说，是个拍照的好机会。
丹的声音悠扬涌动，笼罩以同色系的沉思、批判和讽刺性幽默。言谈之间，不时地冒出一个淘气的微笑。
墨虎恺:在此，我们必须区分“童真”和“幼稚”，前者意味着纯洁和探索，後者则是不成熟的愚蒙。您的大作是童真而非幼稚。
《恶心》
丹·格雷厄姆: 我14岁的时候读了让·保尔·萨特的《存在与虚无》。
墨虎恺: 您喜欢吗？
丹·格雷厄姆: 不不不！
墨虎恺: 我也是这个年纪读的这本书，当时我被此书的无聊惊呆了。
丹·格雷厄姆: 不，我最初读的是《恶心》，因为我痛恨学校，不过随后我读了《存在与虚无》，我想，拉康从凝视的概念中所得颇丰，不是吗？
我们谈了运动和主体性之间的关系；作为一个个体，也即是在空间中运动；故而我们通过经验认知自身——以形象和机体的形式——作为动中之体。
所以我的作品有那么一点点反对极简艺术（其往往预设一个固化的物件/观者）；它深入两点之间的主观空间…以及在人流中涌动的大众。只要天穹尚有变异——正如开幕式那天的情景——你就会看见一个透明度和反射性所构成的游戏，而且它是不断变化的。同样地，空间和墙体的曲线以三百六十度全面涵有身体所处的空间，而且也是仰望星空的。（也就是说，展亭本身所着意的，并非观者所处的空间，而是观者在一个特定空间中的经验。墙体的曲线引导我们的视线顺着透明/反射的墙面而反转，反之它又折射/扭曲了位于其後方的景物。）
墨虎恺: 不过对于展亭的体验是根据它位于室内还是室外而不同的——当它被安置在旺多姆广场的时候，它就能随着天气而呈现出变化。
丹·格雷厄姆:我看还是放在室外好。当时我去旺多姆广场选址，发现沿着广场的边缘，来来往往的摩托车形成了一个车流圈。于是我就决定，要让这个摩托圈里的人能瞧见我的展亭。我也希望那些坐在车行道隔离墩上玩手机的人们一样能看见。广场中间的大柱子则几乎无关紧要，它实在是太大了，大到了和我们没关系的地步。
墨虎恺: 我发现您的作品和时空的运动有着莫大的关系。
丹·格雷厄姆:毋宁说它和时间的流转变异有很大关系。当你在展亭周围转转，时间流逝，作品也不同了。这极简主义作品很不一样，它们是静态的。
文艺复兴、巴洛克、洛可可等视角
丹·格雷厄姆: 另外就是，从迪亚艺术基金会（Dia）的作品到纽约大都会艺术博物馆（Met）的作品，我的创作与城市规划相关。不过这里也存在着一个巴洛克和文艺复兴视角之间的把戏。米舍利娜画廊的空间属于一种优雅的矩形式样，事实上，很难在那里做出一个好作品来——而我的建筑师克里斯·金培则想做一个纯直线条的亭子。那个为了晚报而来采访我的人是个洛可可方面的专家，而她告诉我，这正是洛可可风格的。你要知道，最好的洛可可风格建筑师是来自比利时的。
墨虎恺: 真的？
丹·格雷厄姆: 在慕尼黑建造了阿马林堡之阁的弗朗索瓦·屈维利埃就是个比利时人（这个作品是宁芬堡宫中的一个猎手小屋，建于1734年至1739年）。我不是很确定它属于巴洛克风格还是巴洛克-洛可可风格，但我对于它的玻璃技艺非常感兴趣。阿马林堡的外观对我造成了巨大的影响。屈维利埃不仅建造了阿马林堡，也建造了宁芬堡的其他部分。他是来自瓦隆尼亚的一个矮个子。事实上，比利时的瓦隆尼亚是所有伟大洛可可建筑的源头。
不对称性
丹·格雷厄姆: 我的作品是不对称的，这可给克里斯·金培带来了不少麻烦，他这个人可不喜欢不对称性了。
墨虎恺: 不对称?
丹·格雷厄姆: 是的，比如说，各个入口不是彼此相对的。
墨虎恺: 确实，我也注意到了这一点的。
丹·格雷厄姆:我一度经营过一个美术馆，但没多久就不干了。当时我展出过乐威特（1928-2007）和丹·弗莱文（1933-1966）的作品。这两场展览都是关于俄罗斯构成主义的大型豪华秀。弗莱文对于俄罗斯构成主义非对角线的使用影响了我。我喜欢这类非对角线的。我不想做对称的作品——我的作品总是一条有那么点偏离矩形的对角线。这来自塔特林——所有的极简艺术。您是否知道，弗兰克·斯特拉的早期作品来自罗辰柯？
长谷川逸子
我最喜欢的建筑师是长谷川逸子，她是一位伟大的日本建筑大师。
策展人
丹·格雷厄姆:我不喜欢这些徒知弄权的策展人。
墨虎恺:没几个人喜欢这些的策展人，他们全然忘记了策展行为背后的理念。
丹·格雷厄姆: 他们不过是随波逐流，拨弄俗物罢了。
花园和博物馆
丹·格雷厄姆:当我开始在欧洲工作的时候，也就是我在八十年代做的那些作品，事实上是和法国地区性艺术协会合作的成果。它们伴以不同的历史性被覆，皆适合于园囿中陈设。我曾撰一文，题为《园囿可作剧场亦可作展馆》，作为对布伦的反驳，因为丹尼尔·布伦认为博物馆是历史性固化的场所，而我则认为其处于恒变之中。我觉得，八十年代初的西欧，随着卡塞尔文献展和明斯特雕塑计划而兴起的所有新型博物馆，事实上全都是带有不同历史时期镶边的公园。人们开着车，带着自己的孩子来到这些博物馆。周末他们可以在这里野营，而周日则看看其间的艺术品。我认为扬·霍特（1936-2014）（他是1992年第九届卡塞尔文献展的指导人）就曾希望把卡塞尔文献展办成某种意义上的娱乐和消遣，我觉得公园博物馆对家庭而言就是一种很不错的娱乐加教育。
我关于展亭的最初理念则来自我当时对于街头公众设置的兴趣，比如公交车站，公用电话亭等，我希望将这些与米斯·梵德罗的巴塞罗那亭榭结合起来。有趣的是，米斯的巴塞罗那亭榭是一处景观，四周有树篱围绕。我认为，米斯自卡尔·弗里德里希·申克尔（1781-1841）处学到了很不少，後者是个多产的普鲁士“帝国”建筑师，他设计了柏林老博物馆（1823-1829），梵德罗的玻璃模板，以及柏林的新国家画廊（1962-1968）…
比利时和布达埃尔
丹·格雷厄姆: 我初至欧洲大约是1970年或者1971年间的事，当时我去科隆参加一个关于艺术项目的展览，题目是“被项目化的艺术”，展出着重于推介那些通过影片和录像创作的艺术家。至于比利时，在那里发生的事情是这样的，我当时酝酿着一个作品的概念，是关于常见于杂志内页的通行药物的副作用的，那是在约翰·吉布森画廊的後屋。约翰·吉布森常去比利时，在那边花了不少时间——他向玛丽安·古德曼介绍了布达埃尔（1924-1976）的作品。赫尔曼·达尔德曾出席在美国纽约召开的一次药物学会议（‘副作用/常用药’（1966年））；他很喜欢这个议题，并且将此展示给马塞尔·布达埃尔看。所以我加入了MTL画廊。我非常喜欢费尔南德·斯拜耳麦克斯这个人，他去世以後，我就不再乐意于米舍利娜的画廊展出了。花了很长时间我才能走出来。我不再愿意在比利时办展览，因为我太爱费尔南德了。费尔南德深深地感动了我，他是一个很特别的人。他如此地充满了矛盾，他希望成为一个哲学家。我喜欢MTL画廊的一点是，它展出了马塞尔·布达埃尔的作品，此君事实上是一个诗人，它也展出了斯坦利·布朗（1935年生）的作品。有一次，我参加了一个关于马塞尔·布达埃尔的研讨会，当时我说，我认为马塞尔的许多作品源于他和斯坦利的交情，因为其和布鲁塞尔的城市地图有关，这是地志学的主题，不是吗？这与博物馆在布鲁塞尔市中心的位置有着莫大的关系。在那个时段中，另外一件我所觉察到的，发生在布鲁塞尔的事情是，几乎每个人都被英格兰的表演者所吸引了。比如吉尔伯特和乔治。我也觉得当时存在着一种对于布鲁斯·麦克林（1944年生）的兴趣，他的表演团体被称为“美型”。我记得当时是和伊夫·吉华一起呆在布鲁塞尔边缘之地，一幢整个看起来就是不列颠风格的建筑里，对吧？他们带有英格兰的都铎风格。他们确实一度魅力四射。马塞尔·布达埃尔本人也经常打扮整齐，看上去像个英国绅士似的，乘船去不列颠。
墨虎恺:不知这和马塞尔这个名字有没有关系！马塞尔·普鲁斯特 也是个彻头彻尾的英国迷。
丹·格雷厄姆: 现在看来，关于我和马塞尔重要的一点是，我们都希望成为作家。而马塞尔则确实成了一个诗人。
墨虎恺:这我可不知道。
丹·格雷厄姆: 千真万确，他基本上就是个诗人，而非艺术家。当我开始运营我的画廊时（其实是朋友们开始了这个事情）我实在对艺术一无所知，不过我举办的第一场展览，是一个圣诞秀，和那些来画廊的艺术家一起搞的。因为这个机缘，我成了索尔·勒维特的朋友，因为索尔和我都喜欢作家米歇尔·布托尔，不喜欢罗布·格里耶。那时候我们都想着成为艺术作家，史密森希望成为如博尔赫斯那样的人物，而安迪·沃霍尔也有这种想法——哪怕他有认字障碍症——他不能诵读文字——不过他还是不失为一个伟大的作家，不是吗？
墨虎恺:不过喜欢他作品的读者可不多呀。
丹·格雷厄姆:是的，但事实上，他的书都是他口述的。
墨虎恺:这解释了很多问题！
丹·格雷厄姆:故此，我们将自己视为艺术作家。而我的第一件概念性作品是杂志内页，因为六十年代后期艺术界的理念是摧毁价值。卡尔·安德尔想叫他的砖块回到他购得它们的店铺里去。丹·弗莱文也想让他的霓虹灯回到电器铺里去。利希滕斯坦说，他想通过掺入廉价颜料的方式来摧毁画作。他们所有人都想要摧毁价值，不过後来，他们的作品却都变得价值连城——可见这种“摧毁价值”的概念本身不过是狂想罢了！于是，我就把我的作品放进了杂志内页。它们是一次性的，用完可以随意弃置的。而这是戈达德进入画面之处，因了他早期的杂志文章和影片，如《予知彼女之二三事》（1967年）
…
我开始喜欢欧洲，就是因为这里有很多历史花园，它们有很重要的地位，正如我在文章中所写的：“博物馆就是花园，花园就是博物馆”——最初的博物馆即是文艺复兴时代的花园。它们中充满了政治和哲学的隐喻，它们也善于运用水艺，犹如迪斯尼乐园。巴黎曾经背靠蓬皮杜中心和巴黎欧洲迪斯尼，而拉维列特公园则差不多在城市的边缘地带。这个公园是伯纳德·屈米于1984年至1987年间设计的，这块地皮上曾建有一所拿破仑时代的屠宰场。这是一位出色的女性城市规划家弗朗赛斯·许爱（1925年生）的创作。许爱是其设计委员会的成员之一。我想，对于我的作品来说，一大奥秘就是都市化。我从索尔·勒维特处学习到了许多东西，我也曾在自己的画廊里展示过他的作品。索尔曾为建筑师贝聿铭工作，索尔也表示过，他喜欢的艺术家是基里柯，因为据他所言，基里柯描绘出了托里诺的城市规划。故而，我的第一个作品《为美国的房屋》是和城郊规划相关的。基里柯也很大程度地影响了奥尔多·罗西。索尔曾提到这一点，而卡尔·安德尔则说对他造成最大影响的是艾格尼丝·马丁和布朗库西之根基。另外一个给予我帮助的人是玛丽安·布劳威尔（1942年生）。她拥有一种历史感。
我涉入景观建筑界还有着别的理由。我自己是来自郊区的，而我喜爱比利时的一点是，它看起来就像是个郊区版的凡尔赛——到处都是树篱。
墨虎恺:（笑）好吧。
丹·格雷厄姆: 除非你没真正深入地在比利时转转，不然你会发现哪儿都是树篱。
墨虎恺: 这一点很有英伦范。
丹·格雷厄姆: 我觉着树篱明确了一个城市的边界。私人的房屋被树篱围绕，就分开了公与私的空间。我所钟爱的艺术类作家TJ克拉克，提姆·克拉克说，梵高最激进的作品，事实上就是他在巴黎边缘所留下的事物。而我的《为美国的房屋》就是关乎此的一个新城市方案。因为我把白立方的理念考虑为艺术的基础，而画廊中呼应着白立方的艺术则毫无意义。
墨虎恺:诚然如是，它毫无意义，因为你并不如此营生。
丹·格雷厄姆:顺便一提，我在郊区长大，确切地说，在伊利诺斯州的乌尔班纳。作为一个澳大利亚人，你当然明白汽车文化和驾驶文化的重要性。我曾看过《疯狂麦克斯》这个影片，有一次坐飞机，我在飞机上重新又看了一遍这个片子。
墨虎恺: 我倒是错过了这个片子，我想在电影院里看它。
丹·格雷厄姆: 新版?
墨虎恺: 是啊。
丹·格雷厄姆: 我也没看过新版。顺便说下，我喜欢的澳洲影片实际上是《圣烟烈火情》，简·坎皮恩执导，凯特·温斯莱特主演的一部片子。
墨虎恺:真的？你真喜欢这个片子？
丹·格雷厄姆:我觉得这个片子既滑稽又逗趣。
墨虎恺:要这么说的话，还真是。
丹·格雷厄姆:不过说起来，简·坎皮恩的所有片子都是关于澳大利亚的中等阶级澳洲人的。这是关于澳大利亚中等阶级的故事。
墨虎恺:一点没错。
丹·格雷厄姆: 她拿他们作为滑稽戏的题材，不过按照TJ克拉克所言，这是一个革命性的阶级。小资产阶级是一个革命的阶层。那些收藏我作品的，都是些中产阶级的专业精英。我觉得，医生之流喜欢艺术，是因为艺术品和诊所很登对，对吧？所以弗洛伊德喜欢收藏非洲艺术品。我认为医生们喜欢艺术是物质性的这种概念，因为它们是物质性的，所以他们也乐于做探查研究。换言之，他们探查搜寻概念艺术类型的艺术品。故此，第一位收藏我作品的藏家是一个放射科医师，赫尔曼·达尔德（一位比利时藏家）。我们谈论的是那些善于处理医患关系的医生，换言之，赫尔曼懂得怎么哄他的病人。
迪恩·马丁
我很喜欢迪恩·马丁；他是我的英雄。我写过一篇文章，主题就是作为娱乐消遣的迪恩·马丁的电视秀。我认为他是个伟大的演员。戈达德在《一些奔跑而至》中谈论过他，而他在霍华德·霍克斯的影片《赤胆威龙》与金·诺瓦克的合作也很出彩。
中国园林
丹·格雷厄姆:我热爱中国园林。我曾创作过一个作品《三角亭和圆刻花》（1989-2001），因为中国园林以一种特殊的方式开窗，让你通过窗口，看到下一个空间的景色，对吧？这就如同月亮，月盈月亏，阴阳消长，形质相替。所以我去中国，实质上只有一个理由。我2005年的时候曾出席第二届广州双年展，而我借机去参观了一座中国园林。
墨虎恺: 您去苏州了？
丹·格雷厄姆: 没有，我当时没办法去苏州，我只是进了广州城，到了城边上一个地方，一个产业工人的聚居区里，有一座古老的园林。所以，我们谈的是园林亭台。
监管和吉米·卡特
墨虎恺: 与你的展亭一同起到关键作用的是你的行动，你之所在及你与其他人的互动。
丹·格雷厄姆: 以及天象的变动。
墨虎恺: 是啊，这就是为什么展亭没顶。
丹·格雷厄姆:这也就是为什么我的作品是反公司的。我的作品使用了公司用的双向镜面玻璃，这在欧洲通常是单向的。其外面映射着天空。这是吉米·卡特的理念，也就是我们应该削减光热耗费（可能来自空调的），不过这种理念实际上是一种监控，因为你从里面可以看到外面，而外面的人却瞧不见里面的你。外表面只是显出周遭景观的映像；对天空和太阳的映像。所以，公司以天空和环境来定位自己，是不是？故而我试图将我的作品置于一个悦人的环境。大家都认为我的这件作品的主题是疏离和异化，但事实上，它是我身为一个半左翼艺术家，对大公司做出的嘲弄，或者说是某种形式的调侃。
另一个重大的影响来自乔治·修拉（1859-1891年）。我的朋友彼得·芬奇利说，在修拉那里，你可以感受到，他画中那些在马戏团区域之外的人是工人，因为他们的衣履十分僵硬。我想他是个革命派。
墨虎恺:我喜欢他的画作。这些作品真正意识到绘画是要带出一些东西来这样的概念，绘画就是浮现的过程，而他的画作从乌有中浮现出来，临于纸上。
丹·格雷厄姆: 我还喜欢他涂画于边框之上的做法。这使得框架的幻象性与质料性之间的区隔模糊化了。对我来说，这就是直觉。我从来不以理性方式处理它，但是我後来意识到我和风景建筑师君特·沃格特合作为大都会艺术博物馆所做的作品，就恰如一幅修拉的画作。我使用了阿斯特罗特夫尼龙草皮，因为屋顶实在太黏乎，难以开始工作。如此一来，我的作品就又一丁点相似于布鲁斯·南蒙——我指的是那种在展亭内部周期性排列的镜子，弯曲的弧面；这是巴洛克风格的。然而，大都会艺术博物馆屋顶的围栏则有一些并不很能引发兴趣的树篱，但是正对着树篱，你能看见中央公园大树的顶梢。在我的作品中，人们喜欢去到那里，以便观看曼哈顿塔楼映现在展亭中，而他们则躺倒在人造草皮上，就如在修拉的画中那样。
摄影
墨虎恺:于绘画相比，你是如何看待摄影于你作品之间的关系的呢？
丹·格雷厄姆:这是个好问题，因为我从来没上过艺术类院校。我拍照不过是业余爱好，拍着玩的，就如艾德·鲁沙那样；不过我认为，对于後来的项目而言，摄影和绘画是非常类似的。这是非常潜意识的。
我有两个非常喜欢的摄影家，其一是沃尔夫冈·提尔曼斯（1968年生）——我热爱他的作品，而他自己也是个很可爱的人，非常谦逊；其二是艾德·鲁沙（1937年生）。关于艾德·鲁沙所崇拜的英雄和弗莱文所崇拜的是同一个人：原籍普鲁士的美国画家艾伯特·比尔施塔特（1830-1902），这一点很有意思。弗莱文是我作品的忠实拥趸之一，因为我的许多作品都和光线相关，这就是为啥它们在斯堪的纳维亚展示得尤为出彩。
墨虎恺:是否说，照相对你来说就像是做笔记，或者说速写和草图？
丹·格雷厄姆:对我来说就是业余爱好，我觉得拍照挺好玩的。
墨虎恺:那么你怎么做笔记呢？你是否有自己的速写本，还是说你用别的什么方式？
丹·格雷厄姆:我只好承认一些克里斯·金培经常取笑我的事情。我买许多建筑方面的书，我们有观赏建筑的习惯，然後我们观察这些建筑的图样，我们并非真的攘窃，只是改动我们在建筑图书中看见的样板。说的直白点，我看见喜欢的，就做一个复印，然後在这个复印件上持续性地修修改改。
墨虎恺: 这就是思想的进程？
丹·格雷厄姆: 不是，这是画画罢了！
墨虎恺:这是一回事，不是吗？画画就是思想的进程；这是一个旅程，不过一幅画作通常显示给你的是最终的成品，而画画则是不断发生的进程，它是无止境的。
丹·格雷厄姆:我必须承认一件事，世界上我最喜欢的两个国家，它们在欧洲的评价都不怎么高，一个是比利时，另一个是葡萄牙。长期以来，葡萄牙拥有欧洲最好的博物馆——塞拉维斯博物馆。其馆长是霍奥·费尔南德斯。现在他在雷纳索菲亚博物馆做副馆长。我要说说两件我的得意之作。一件是《滑铁卢日落》，收藏在海沃德美术馆。另一件是《双重曝光》；这是一个三角亭，人可以进去。两边是双向镜面，前方是一个反转片的外观。在前方，事实上是一个後置光源的反转影片，在其前则是一幅50米的巨型风景照片。你浏览一遍，时间也就随之流逝了。这是一个地景式展亭。
丹·格雷厄姆: 事实上，我认为在米舍利娜·斯瓦伊彻画廊的那件比在其装置中运转的好。因为它和画廊本身登对，并且可以与之愉快地玩耍，对吧？也因为我和克里斯·金培之间有许多封愤怒的电邮来来往往。这才是出好作品的不二法门。我也和格洛利亚·穆雷合作时候发生过同样的事——当我们合作办展览的时候，经常爆发彼此间激烈的争执。我们都是喜欢大喊大叫的白羊座。我们有着巨大的分歧，但最终总能达成共识。所以说，当你办展览的时候，有分歧并且好好讨论是最重要的，对不对？这就是你办好展览的关键。
参考书目备注：
《园囿可作剧场亦可作展馆》, 首次发表于克里斯·德康的版本中，“剧场花园最佳：园囿可作剧场亦可作展馆”（剑桥，马萨诸塞州，麻省理工学院出版社，1990年），86至105页。此文的写作，是“剧场花园最佳”展的一个组成部分，此展览的策展人是德康，并且于1989年1月15日至3月12时在纽约市的长岛P.S. 1博物馆展出，一并参展的还有格伦·布兰卡、詹姆斯·科尔曼、罗德尼·格拉哈姆、胡安·穆尼奥斯、鲁迪格·斯哥特勒和杰夫·瓦尔。
格洛利亚·穆雷，《丹·格拉哈姆：作品和被收集的写作》，多书出版社，巴塞罗那，2009年。
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旺多姆广场，2015年10月12日至11月12日