新加坡美术馆（新加坡Bras Basah Road71号）2014年4月24日－2015年4月1日
“媒介即信息”，五十年前马歇尔·麦克卢汉的这句名言，在当下已成为一句略显过时的口头禅。抛开其中的具体理论，艺术家们一直在探索着科技发展带来的创作新可能性。从给银河系的图像编入老鼠耳中，到把画布紧绷在木框上，这其中的例子尽管不尽相同，但趋势则大同小异，每个媒介的表达都各有所长。或许最有效的途径，是让媒介退居其次，将其当作传递信息的工具，或用来静气宁神，舒缓身心的安慰剂，别无他论。
鉴于此，在新加坡美术馆的“媒介无界”（Medium at Large）”展览中，令人耳目一新的是观者最先看到的张奕满（Heman Chong）的作品《福勒效应》（The Forer Effect）。 这是一件以文字为媒介的作品——有悖于观者在艺术展览中通常期待的写实技法，个人的投入及表达，或是感官奇观，文字作为一种媒介并不容易被大众接受。作品中的原文取自于伯特伦·福勒（Bertram Forer）在1948年的实验。一段段愉悦而振奋的文字，尽管笼统而乏味，却被参与实验的受众看作是对他们个人性格的准确分析。其中一段如：“你需要他人喜爱与仰慕，但却又很辩证地看待自己。”或是：“你时而外向，乐于社交；时而内向，不善言辞。”作品给观者带来多层次上的挑战，加上其本身紧缩式的排版，在展览之初便铺垫了一种挫败和彷徨的情绪。
雷纳托·奥拉拉（Renato Orara）的作品 《Bookwork: NIV Compact Thin line Bible (page 403)》， 如标题所示，用到的是另一个在艺术史中充满争议和启发性的媒介—现成品。诞生于麦克卢汉的理论之前，现成品在剔除内容的同时阐明其语境和结构，在艺术创作中仍具活力。然而，奥拉拉另辟蹊径，将现成品和传统手工艺结合。在页面翻至约伯记的一本圣经上，有一只用圆珠笔画成的羊排，它指示着观者去结合文字中的象征意义来理解这个作品中的体脏质感，一种在约伯的审判里暴力式的绝望，配合着被啃噬的皮肤和肢体。
既非一个现成品，亦不是一件画作，奥拉拉点出了展览的主题之一——当代艺术中的跨媒介创作。这些混合体是否仅仅是对传统媒介形态的简单相加？抑或是有新的内容在组合之中诞生？当下对不同媒介灵活的理解和运用愈渐主流，要如何准确定义媒介的划分体系呢？或许或许对表述性的转向。把媒介从武断的定义转变成一个富有争议的领域。这其中，不同的观点被重新审视，而各式影响，联系和共同之处也纷纷被再次讨论。与其将这些特质一一分类，我们可以讨论作品本身的表演性或是工艺。就如同生物学中不同的物种分类法，从林奈分类法到分支和分子系统学分类法的转变，是依赖遗传标记，而不是形态的相似程度。如果生物学家们可以发现蹄兔，海牛和大象——这些看上去毫无相似之处的动物们其实在基因上紧密相连，或许在艺术之中，我们也可以去观察到类似的可比性。
同样是关于混合与跨界，查法拉（Alvin Zafra）的 《Pepe and Marcial Bonifacio》，乍眼看上去像是在粗糙灰色表面上，用一撮闪闪发亮的黄铜来完成的绘画作品。但如一旁的题签所示，画中是菲律宾政治历史上的两位均死于枪口之下的显赫人物。两张肖像均由子弹在砂纸上磨刻而成。尽管作品中材料的象征意义唤出了历史，暴力和国家主义等一系列指向，但这些内容只有在文字注释的辅助下才浮现出来。
尽管通常而言，这可能被当成作品的一个弱点，但或许我们能换个角度来看待这个问题。如果我们将美术馆、展览，和整个艺术体系自身看成一个媒介——正如 Nadiah Bamadhaj在她的绘画中以整座墙面为其背景框架——这样一来，作品和其文字注释之间原本粗略的分割就不再死板，而这也是另一种形式上的跨界。
由此来看，在表演性和消失性艺术中的场地也值得观者思考。在陈赛华冠（Chen Sai Hua Kuan）的 《空间绘画》（“Space Drawing 5”） 和 Melati Suryodamo的 《火用-黄油之舞（圣保罗）》 (Exergie－Butter Dance (Sao Paolo))，两件作品中留给在展览空间中的，仅仅是对艺术现场的影像记录。尽管如此，在高度数据化和媒体化的全球网络中，我们还能把记录媒介仅仅当成是原作的副产品吗？
这些作品也同样也引出了另一个问题，即艺术被商品化的挪用以及艺术被置入“正典”（canon）的危险。通过拒绝创作有持续稳定寿命的作品，行为艺术的暂时性，部分来自于对艺术商品化和“体制化”双重压力的反抗。行为艺术对画廊和美术馆作为媒介的抵抗，一是因为体制对艺术的商品化和神圣化，更是因为行为艺术不需要其作为艺术家和公众共同的媒介。而画廊和美术馆对行为艺术的记录版本的囊括和包容，可以看作是行为艺术对展览空间的回归。评论家Philip Auslander提出了不同意见：这些记录影像“不再仅仅是表演的记录，而是表演的虚拟化呈现。”
这些被写入历史的“机构化”趋势，似乎都在Gerardo Tan的作品《thisisthatisthis》和 《thatisthisisthat》中展现无遗。带有复杂名称的两件作品的材料，源自于另外两件历史名画（分别完成于1895年和1740年代）历年所积下的灰尘，这些灰尘被精心再创作为新的艺术品。 其中《thisisthatisthis》尤是如此——在浮夸的镀金画框中，框有一方块颇有来头的灰尘——来自于Canaletto在1840年代绘成的一副威尼斯风景画。
同样颠覆艺术家和机构之间的传统关系的，是黄治维（Alan Oei）的作品 《历史尽头》（The End of History）。 这件装置围绕着一位虚构的艺术人物：一位上世纪中期的新加坡画家，他的画作和文物重新被人发现。这个故事由黄治维和戏剧表演家Kaylene Tan共同写成，故事本身，也是对历史真实性，和绘画在艺术和公共领域中的作用地位的一次颇具表演性的实验。
洪松明的作品《你和我》（You and I），走的是一个更具关系性（同样也是注重情感性，或者说是突出情感）的方向。这个历经三年的作品，始于艺术家邀请大众向其写信，而艺术家则会根据信件内容，从他的音乐库中量身定制一组音乐播放列表，以光碟的形式回复。这些私人的书信合光碟来往在一同展出，让观者去比较和思考信件内容和所选歌曲之间的联系。抛开作品内容，这件作品的媒介也值得思考——究竟是极具感官体验的书信和音乐光盘里的MP3文件，还是艺术家和参与者的人际关系？抑或是将以上两对联通起来的邮政体系？
相较于艺术家们对艺术媒介的进一步混合，以及对其中边界和差异的消磨和变通，这场展览整体而言仍略显保守，其中鲜见耳目一新的新兴媒介。然而，规模如此的展览自然难以定位在展示艺术创作中最前沿的实验。或许，墨守成规才是美术馆本身媒介性的一个特色。