第九届柏林当代艺术双年展：“变装的当下（The Present in Drag）”（柏林艺术学院 (Akademie der Künste)，欧洲管理和技术学院 (European School of Management and Technology，简称ESMT)，弗尔睿典藏博物馆(The Feuerle Collection)，柏林艺术工场KW当代艺术学院 (Kunst-Werke Institute for Contemporary Art)，Riedel游船公司的蓝星观光船 (Blue-Star sightseeing boat)）。展览时期：2016年6月4日至9月18日

第九届柏林双年展留给人们的第一印象即是千禧年一代的生存焦虑。但是，与其一边闷闷不乐地援引加缪、一边幽幽地将烟圈吹到你的脸上，当代的存在主义者选择在格言中沉思——“你盯着自己的手机，讯号满格却毫无讯号”或是“你喜欢后工业空间，即使从未亲眼见识过真正的工业”（摘自柏林双年展的种种口号）。艺术家身处危机之中，而她的展览犹如TED的演讲一般，当下被对未来的不确定所充斥；她只有（标注话题的那些）井号键来限定自己的生活。这就是#BB9（＃柏双9）所展示出的情势，不仅是提出，也是创造与调和：对超链接景观（hyperlinked landscape）的一次横贯探索（a horizontal exploration）。

将近期火红的杂志/线上平台——DIS艺术小组——和柏林这座文艺热门的城市相结合，造就了这样一届对其自身及时性（timeliness）意识过强的，且无法看得更远的、精神恍惚的双年展。DIS将他们策划的双年展设想为其网站的一个“真实生活式”实例化（instantiation），的确，展览邀请了众多DIS的长期贡献者和合作者参与其中。纽约时装品牌Telfar就在柏林艺术学院（Akademie der Künste）的入口处拥有一个展位，贩售90欧元一件的T恤衫。紧邻的“LIT”试图用从中国的曹斐到美国的马丁·希姆斯（Martine Syms）、克罗地亚的朵拉·布多尔（Dora Budor）等来自不同国家艺术家的灯箱，组成如其展册中所述的、“我们难以理解之当下的超链接景观”。如果说有什么与广告图象有紧密联系的话，这绝非事出偶然：双年展的标志便被故意选作酷似德意志银行的模样，而推广艺博会的巨幅海报（由“视觉总监”巴巴克·拉德博伊（Babak Radboy）设计）看起来也与当代消费式化妆品和电子产品的市场营销几近难以区分。

本届双年展本身便充满了可供购买的东西，从啤酒到前文提及的T恤衫，再到来自艺术家黛博拉·德尔玛（Deborah Delmar）、同样装置于柏林艺术学院的薄荷果汁吧的果汁。漫步于艺博会不同地点，类似于DISmagazine.com网站（设计风格）、光滑且过分渲染的图像彼此交织——有参展艺术家的品牌与双年展自身的品牌，还有赞助商（BMW租车网站）Drive Now和德国豪华卫浴洁具生产商Dornbracht。这是双年展作为商业机构的一面，所有标识都在争夺关注度：实质性而论，国家与市场之间、艺术品与消费品之间并无差异，最终，一切事物均存在着，以备有朝一日以边际评比（EdgeRank）运算而出的推荐形式，重新卖回到我们自己（手中）。

难怪生活朝不保夕的临时雇员（permalancer）会难堪重压而渴望宠爱，而这种意愿在柏林艺术学院的展厅内愉快地达成。在这里，观众的确是以参与者的身份被对待的：将视频作为环境的常见的当代比喻让你懒洋洋地躺在床上（纽约M/L艺术空间 (M/L Artspace)），或将目光投向健身器材（美国前艺术家、前AIDS 3D成员尼克·科斯马斯 (Nik Kosmas)），或者小心翼翼地为流沙导向（美国艺术家约什·柯林 (Josh Kline)），或是探索一座武术道场（华裔美国艺术家/导演曾吴 (Wu Tsang)），抑或是栖身于一间酒吧之中（美国艺术家丽兹·菲奇 (Lizzie Fitch)/瑞安·特雷卡汀 (Ryan Trecartin)）。当一切结束时，人们会有一种彷佛穿越了一系列愈加超现实之舞台布景般的导览观感，那些视频作品却堂而皇之地坐到观众身处环境的后座上。人们几乎宁可回到寻常的小黑屋内（观看视频）。泰国艺术家寇拉克里·阿让诺杜才（Korakrit Arunanondchai）和美国艺术家亚历克斯·格沃伊奇（Alex Gvojic）则在他们置于一艘游船之上的装置作品中，将这类感受带到了特殊的程度。在游船下层，一片焦土、假草、鼠尾堆、末日般的假人和繁花纷纷影射到装置于此的视频作品（“有一个字眼我试着忆起，为了一种我即将体会的感受（通往覆灭的一条歧路）(There is a word I’m trying to remember, for a feeling I’m about to have (a distracted path towards extinction))”，(2016)）之中；多重叙述相互交叠，见证了人类文明的崩溃和更大的演变进程——一个由巨鼠取代人类的未来。一个被肢解的玩偶构成了装置的一部分：原来这是一位端坐于巨鼠皮上的恒久观众。作品的最终效果令人厌恶却又难以抗拒，（面对着它）我发现自己无法就此转身离去。

丽兹·菲奇与瑞安·特雷卡汀的宿舍上下铺和（干巴得可悲的）吧台共同构建了一个可观看他们另一部视频《无题（进行中的作品）（Untitled (work in progress)）》的“环境”。其中的戏剧式比喻，类似于在2013年威尼斯双年展首次展出的作品《旅馆地域优先权（”Priority Innfield”）》，以及视频作品《实地考察（”Site Visit”）》（KW当代艺术学院 (KW Institute for Contemporary Art)，2014）——摇摆不定的性别角色、夸张的妆容、超高速的嗓音、意识流叙事、潜伏且自圆其说的情节——是显而易见的。当我享受着《旅馆地域优先权》的超高速叙述时，这样的方式此时便略显单薄：菲奇/特雷卡汀曾经引入过类似的角色，事到如今，作品最具娱乐性的方面竟成了试着找出哪个角色会去什么地方了。

尽管当下或许在（电子）变装之中，一些杰出作品的确能够令人信服地体现和传达这些主题。日裔英国艺术家藤原西芒（Simon Fujiwara）的作品《快乐博物馆（”The Happy Museum”）》，由他的兄弟丹尼尔（Daniel Fujiwara），一名分析与量化幸福度（“幸福经济学”——本届双年展主旋律“矛盾本质 (paradessence，即能同时满足爱好、品味等截然不同之需求的特质)”的直观体现）的计量经济学家鼎力相助，显得尤为引人注意。双年展中博物馆展出的物件将收集到的德国人口幸福度的信息制作成书面的经济数据。其中包括健达（Kinder）巧克力棒，一座由柏林克罗伊茨贝格（Kreuzberg）区内一家土耳其面包房精心烘焙而成的巨型姜饼屋，儿童汽车安全座椅会议的午餐餐桌以及德国现任总理默克尔（Angela Merkel）粉底妆容的高清图像。这是一个无关状态的集合，乍见倍感讶异，再观方知一切已被舒适地标准化。

相比之下，瑞典雕塑家安娜·乌登贝里（Anna Uddenberg）则是透过扭曲的、橱窗模特躯干和她的（女性）主角饱受虐待的面部表情，粗暴地嘲笑了消费者炽烈不熄的购买愿望。不过，她真正瞄准的靶心，是当代图像文化：一个极具Instagram风格的BB9图像就是一件她用自拍杆拍摄臀部的雕塑作品。在其他地方，流行的Instagram自拍姿势同样招致了辛辣讽刺，而手提箱、旅行背包和运动休闲型（athleisure）着装则嘲讽了那些“#移动的生活方式”（#mobilelifestyles）。

也许本届双年展主题的最有效实例，应属罗马尼亚艺术家亚历山德拉·皮日丘（Alexandra Pirici）的作品《信号（”Signals”）》：五名表演者身着动作捕捉式紧身衣，做出那些如病毒般传播的互联网内容图形的姿势，从“黑人性命也重要（Black Lives Matter）”抗议运动到金·卡戴珊的网络模因（memes）以及政客们的慷慨陈词。参观者在列表中选择表演哪一个动作，之后指令将传输到观看表演的黑屋里。皮日丘艺术创作的目的是发现与操纵脸书“边际评比”的算法，进而最终揭露其（过度）主观性（的弊病）。

总之，穿行于#BB9第九届柏林双年展的感觉彷佛航行于一片拥有特殊美学之愉悦版本的当下（海洋）一般：一种可以轻易在房地产促销影片，洗发水广告和智能手机广告中得到（的感受）——我们所处的当下的确是变装示人的。它是一种美学而非某种当下的政治，也是一句对所有框架、机构和个人之交织的评判。虽然拥有一些出众的作品和艺术家，那些对策展团队稍显肤浅的论断，可能仍将是21世纪第二个十年的（毫无价值的）人造赝品（artifact）。