本文已收录入燃点第二期杂志中（2015－2016年冬季刊）

第三届乌拉尔当代艺术工业双年展 

俄罗斯叶卡捷琳堡，2015年9月9日至11月10日

叶卡捷琳堡位于俄罗斯首都莫斯科以东大概2000公里，并不是通常会与国际双年展联系在一起的城市。城市坐落于乌拉尔山脉东侧，处在欧亚分界线上，从这个角度来说，这座曾经的“西伯利亚门户”之城会选择两位居住在中国的策展人比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric）和李振华担任本届双年展策展人也就不足为奇了。

叶卡捷琳堡或算不上俄罗斯最重要的城市，因为其在前苏联之外的地区几乎默默无名：城市得名于彼得大帝的妻子女皇凯瑟琳一世的名字，十月革命爆发布尔什维克掌权后，这座城市是末代沙皇和罗曼诺夫家族其他成员的处决地。此后，斯大林将叶卡捷琳堡发展为重要的工业中心；有一种说法，“是乌拉尔打败了德国”。毛泽东、菲德尔·卡斯特罗等共产主义领袖都曾专门拜访此地，尤其是被称为“Uralmash”的乌拉尔重型机械厂。这里（苏联时期曾改名“斯维尔德洛夫斯克”）也是年轻的鲍里斯·叶利钦崭露头角的地方。1979年，作为苏联重要的军工业中心，这里曾发生过炭疽泄露事件。

伴随着这样的城市历史，乌拉尔双年展总或多或少与城市的工业史相关。首届双年展名为《移动图像的工人突击手》（由Cosmin Costinas、Ekaterina Degot、David Riff联合策展），在乌拉尔工人印刷厂（如今已面貌一新）举办。在今年的第三届双年展上，主场地转移至极具构成主义特色的伊赛特酒店：9层楼的圆形建筑（象征镰刀）外观颇具构成主义特点，别具魅力；同时，这座酒店也是克格勃前身“契卡镇”（Chekist Town）的重点建筑，与监控和整肃密切相关。自然，过往的阴影会在策展策略有所体现——正如双年展的大主题“调动”（Mobilization）一样；但最大的制约因素则来自建筑格局本身：伊赛特酒店每一层楼面都由一条长走廊连接不同的房间。两位策展人将展览划分为各个独立的板块，分别采用了不同的策略。

比利安娜·思瑞克的板块《机动空间——在抽象与积累之间》动线十分强而有力，从伊赛特酒店正门贯穿酒店第1、2、3层（还包括9楼的一处独立地带）；展出的作品出自一系列国际艺术家。进入正门，观众首先看到的是提诺·赛格尔的作品，随后有Siniša Ilić的《看得见地中海风景的会议室》——这件装置由很多散落各处的椅子组成，也可以用作讨论活动的场地。Jompet Kuswidananto的《质量与爆炸的模型》在2楼挥舞着一双机械手欢迎观众；走廊的墙上展示的是Alisa Yoffe的朋克绘画（《如果你不觉得自己有病，就离开我的院子》）——以此声援针对弗拉基米洛维奇·普金推行的国家主义和中央集权进行的朋克式反抗。

一些独特的脉络从展览中浮现——比如大规模集体运动，或对于原先社会主义愿景的缅怀之情，如今纷纷归于尘埃。Marta Popivoda和Ana Vujanović的《大型装饰》便是一例——这件录像作品记录了1987年南斯拉夫最后的青年节庆典画面；虽然当时公众对于未来存在很多问题，甚至有些已经预见到国家解体，但在影片中大家还是兴高采烈地参加到带有宣传色彩的庆祝活动中去。接着，观众的视线会投向Polina Kanis的《锻炼》，作品表现的是一名健身教练带领大家一起锻炼。之后出现的是 Jonathan de Andrade的《甘蔗ABC》，涉及“无地个人运动”和当代巴西现况。由此可以一窥思瑞克的策展思路。Yurko Koval的《三位一体：珍宝》三联画表现的是这一地区的几种金属色调；与之相应的是Pratchaya Phinthon的《无题》，这组摄影呈现的是切片并经过抛光、仿佛镜面一般的陨石。这两件作品都围绕广泛的资源概念（旁边还有大野洋子的《触摸》，不过1963年展出时的那间暗房间被改造为光之屋；原本的冥想空间则变得平淡无力）。

其他作品则或直接或间接地触及权力话题。在《办公室——叶卡捷琳堡》中，李燎在空置的叶卡捷琳堡市长办公室内进行了为期一天的拍摄，这可以看做是对隐性权力直接的、或许也是简单的演绎。（该市市长叶夫根尼·罗伊兹曼本身就是话题性人物：背景复杂的他是政坛少数不属于执政党统一俄罗斯党的政客，而他的“无毒品城市”计划——其中据称提出要绑架瘾君子强制戒毒——也是争议四起。）黄海昌的“UnCover”对人形孔盖进行编目，通过地下排水系统巧妙地将城市的政治力量架构（警察局、市政大楼等）联系在一起，隐喻其中秘而不宣却千丝万缕的联系。“重现”也是展览中值得关注的一大策略。施勇的《扩音现场：私人空间走向公共》重访了自己20年前的创作——但这次他并没有在自己的公寓里进行拍摄和直播，而是记录了一对老夫妻的公寓。（艺术团体3PLY也以书本的形式重现了90年代在上海举办的“让我们谈谈钱”国际传真展。）而就在观众以为所有作品都聚焦权力或集体性的时候，我们发现了其他涉猎更广泛的作品。何子彦的《新丝绸之旅的制造》（2009）是一部自省式的录像作品，通过记录一次艺术研讨会中的各种姿态与姿势，以戏谑的方式对机构研讨的形式展开评价。

李振华策划的版块“没有真身”（No Real Body）更像是一系列迷你展览的集合，松散地围绕着虚拟身体、编码、图像复制等主题。!Mediengruppe Bitnik的《随机暗网购物者——机器人的藏品》对机器人进行编程，让其进入暗网（即因特网的阴暗角落），购买毒品，随之便产生了法律难题：电脑程序能不能接受法律制裁？艺术团体Where Dogs Run的《编织曼德布洛特复数集合》通过色彩缤纷的织物将编织与数学联系起来——以此纪念洛芙莱斯，这位女性数学家同时也是一名狂热的编织爱好者。

此板块中出现了不少中国艺术家的身影。关尚智的《跟关太一起做……制作胡椒喷雾》是一段颇为搞笑的视频，教大家如何制作胡椒喷雾。此外，陈秋林、王懿泉、鄢醒的作品也均参展。陆平原的“鬼故事”沿着地板展开，则更直观地体现了场地特点。坦率地说，这些迷你展览大多让人觉得无甚关联，有些亦乏善可陈。从宽容的眼光来看，这种形式体现了双年展的其他功能——超越国家馆的结构（如威尼斯双年展）、也超越了奇观式炫富式的陈列（这份名单就太长了）——在纽约／伦敦／柏林中心之外打造有意义的参与性（通常以讨论、问答、论坛等形式开展，但最终必须落实在个人对个人交流的层面）。人们也会从中注意到俄罗斯当前的经济困境：油价下滑让严重依赖资源的俄罗斯经济大幅放缓，从而也导致卢布贬值。今后的发展走向取决于双年展团队及他们能够从本地企业获得的经费（莫斯科的批评家们尖酸地称之为“logo墓园”——即出现在画册最后、如今已然成为标准格式的各种商标logo。）

除了主展览，本届双年展还推出了驻留项目——让艺术家在叶卡捷琳堡和乌拉尔地区周边市镇开展驻留；其他活动还包括围绕伊赛特酒店的建筑历史讲座、行为表演平台和各种平行项目。契卡镇历史部分由Ilya Shipilovskikh策划，让人很受启发。这一板块布置精心（虽然在开幕时只以俄文呈现），对叶卡捷琳堡的苏联官员所居住的规划社区进行了文献式的记录和呈现。史料照片和文件向人们讲述了构成主义大院和其中居民的幕后故事——但同时，这一展览也凸显了斯大林主义建筑的乌托邦式理想及其背后的意识形态，比如个人公寓里不设浴室厨房以“推动”公社生活。

如果将目光转向今年的莫斯科双年展（几乎被论坛和现场创作的艺术品所承包），人们只会对未来的前景感到迷茫。诚然，人们也会疑惑，乌拉尔双年展还能在发掘自身工业遗产和传承的道路上走多久。换言之，在这个“旅行复制” 的年代里，双年展所自行定义的“工业”何时会从灵感之源变成一种约束和障碍。

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[1] “通过将城市的‘非地’（ou-topos，希腊语，意味‘乌有之邦’）重新嵌入被全球化了的空间坐标，全球化和流动性从根本上质疑着城市的乌托邦性质……我们现在所经历和目睹的，便是永恒的大爆炸，或者用一种更简洁的方法说，是我们城市中的永恒化。要保护的已经不只是埃菲尔铁塔或者是科隆大教堂这样有名的建筑，而是任何可以在我们身上唤起一种熟悉感的东西──毕竟，这就是事物本来的样貌而它们就应该永远如此。甚至比如说，当你去纽约并造访了布朗克斯南部，看到毒贩互相向对方开枪（或者至少他们看起来马上要向对方射击了），这些场景也会充满着纪念碑式的神圣灵光……我们对纪念碑性的感触，并不是由纪念碑本身天生的特质所引导出来的，而是来源于浪漫派旅行者的注视中释放出来的这一系列无止境的纪念碑化、去纪念碑化和再纪念碑化。”鲍里斯·格罗伊斯，“旅行复制时代的城市”，选自《艺术力量》，麻省理工出版社，2008