第11届欧洲宣言展（瑞士苏黎世）2016年6月6日–9月8日

八万公斤的人类排泄物置于一间画廊中，一名残奥会运动员转动她的轮椅穿过苏黎世湖水面，还有黯然神伤、失爱寡欢的机器人，这些就是第11届欧洲宣言展（Manifesta 11）中较具娱乐性的一组作品。由德国艺术家克里斯蒂安·扬科夫斯基（Christian Jankowski）担任策展人、命名为“人们为了钱可以做些什么：一些合资企业（What People Do for Money: Some Joint Ventures）”，这个欧洲流动双年展的第11个版本既充斥着喜剧性，与此同时又不免显得驯服。

在参与本次展览的三十位艺术家中，每个人都要选择一名（与之合作的）“东道主”——即一位来自苏黎世的本地专业人士。其选择范围从下水道工人到牙医、消防员、工程师，甚至是宠物犬造型师。由此产生的新创作任务在城市周边和主要展览场馆进行展示：卢云堡厂区（Löwenbräu Areal），由昔日的啤酒厂房改造而成的一座艺术中心，以及海姆豪斯博物馆（Helmhaus），一栋坐落于苏黎世城市中心的历史建筑。

艺术一向对劳动抱持着历史悠久的执着关注，从描绘农场劳动者的荷兰文艺复兴时代绘画、以及英国画家洛瑞（L. S. Lowry）刻画英格兰北部厂工们暗淡的生活图景，直至今日的当代新马克思主义（neo-Marxist）理论。但是扬科夫斯基的目的并非是以调查在21世纪劳动的意义和形象来促进这一传统。通过邀请艺术家与专业人士配对创作的策展策略，和将合作而成的作品展出于从消防站到宠物美容院的展览方式，他的目标在于将艺术延伸至现实生活中，籍此营造出一些在客观上延展了劳动与艺术两者界限的荒诞戏剧情境。劳动——与其图像，从法国作家、电影制作人米歇尔·维勒贝克（Michel Houellebecq）的脾脏X光扫描图，到关于自慰获取性高潮的女人们的水彩画——既被审美化了，又被呈现为一种艺术的姿态。

这当然部分是来自扬科夫斯基式的艺术实践：本身作为一名艺术家，他曾与政客、祭司甚至摔跤手等形形色色的社会角色协作过。（虽然）以双年展的规模得以实现，除去主场馆卢云堡艺术区和海姆豪斯博物馆之外，还有三十多个可供访问的卫星场馆，然而，扬科夫斯基的方法论也显现出了其限制性。德国艺术家马尔科·施密特（Marco Schmitt）改编自西班牙名导路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）原创于1962年的电影《泯灭天使（El ángel exterminador）》，邀请了苏黎世警察部队参加在犯罪博物馆举办的一场恐怖晚宴。整个布景架设于苏黎世警官学院一个不起眼的侧间，并未刻意增减原作里的元素：说到底，这只是一间位于这幢建于十九世纪的建筑中、被敷衍翻新过的平淡房间而已。卢云堡厂区艺术中心的姊妹作——主场馆外的每件作品均有一件对应的姊妹作置于两座主场馆中任意一座内——是呈现德国牧羊犬与黑豹对吼的一件装置作品。我们并不清楚所谓配对的运作机制，或者这些疏离的作品彼此如何产生关联。其他作品更已退化成情景喜剧：比如，一间悬挂有挪威艺术家托比扬·罗兰德（Torbjørn Rødland）拍摄的崩坏牙床照片的牙科诊室（作为罗兰德的作品“马修·马克·卢克·约翰和其他影像 (Mathew Mark Luke John and Other Photographs) ”中的一部分）。诊所前台接待人员向《燃点》透露，他们会在工作时间将那些照片取下，以免惊吓到前来就诊的患者。

如果将第11届欧洲宣言展当作一件规模巨大的扬科夫斯基式艺术品来解读，那便是向参展艺术家呈现一种伤害（a disservice），因为他们追随彼此、通常是相互冲突的目标。然而，看看最贴合扬科夫斯基方法论的艺术家们（即艺术实践涉及了大规模项目管理）如何创作出最有力的作品，仍然是引人入胜的。其中包括法国艺术家玛格丽特·于姆（Marguerite Humeau）的作品《当天空还未命名，之一（”When Skies Above Were Not Yet Named, 1″）》，作品在苏黎世的一所理工类高等院校、苏黎世联邦理工学院（Eidgenössische Technische Hochschule Zürich，简称ETH）的机械实验室内得以实现。艺术家设计了两个以犬齿兽（cynodonts，最早的几乎拥有所有哺乳类特征的卵生兽孔目动物）为原型的自主机器人。机器人通过Wi-Fi和荷尔蒙蒸汽彼此联接，在实验室深处相互旋转，陷入爱情然后分离。于姆的荒诞感提升了这件本被认为洪亮异常的作品：她是在批判爱情，思考机器的情感，还是仅仅在测试她艺术实践的极限？同样，美国艺术家迈克·布歇（Mike Bouchet）那件由苏黎世市民在2016年3月24日“制造”的八万公斤人类粪便装置作品，将社会雕塑的博伊斯式概念带到新的高度：博伊斯（1973年）曾经写下那句著名的“每个人类都是一位艺术家（Every human being is an artist）”，并且都对 社会整体作为艺术做出了努力。一间屋子满是处理过并压缩成型的人类粪便被当作艺术展示，也算是一个半开玩笑的评论，既对艺术的本质，又是针对遵循“将一件寻常事物视作艺术品”之宣言的高尚化行为本身。

为了艺术性地锚定这些新创作任务，英国艺术家弗兰切斯卡·加文（Francesca Gavin）策划了一个“历史展览：场地正在建设中（Historical Exhibition: Sites under Construction）”，团结起了一群将劳动视作自己的主题和审美的艺术家。展览松散地分为九个专题版块，从自我反思的“艺术世界的专业（Professions in the Art World）”到“专业界肖像（Portraits of Professions）”，这一竞赛从法国艺术家索菲·卡尔（Sophie Calle）雇佣私家侦探在巴黎街头跟踪她，到新西兰艺术家西蒙·丹尼（Simon Denny）错综复杂的滑车链装置和美国艺术家、前“音速青年（Sonic Youth）”乐队主唱金·戈登（Kim Gordon）的（黑色）闪光环。虽然这些艺术作品与专题版块之间的联系可能稍显稀薄，加文已经集聚了一整套反映不同形式劳动之间关系的令人印象深刻的作品。

从整体上看，本届双年展一波三折、摇摇欲坠。扬科夫斯基故作天真地视劳动调查为艺术——他甚至雇佣苏黎世校园学童为“艺术侦探”，来制作双年展的“幕后花絮”影片，并在苏黎世湖面上的一座悬浮凉亭上放映——无法逃脱劳动在二十一世纪的构建方式之类更宽泛的问题。这些作品未能介入关于不稳定性或不安全感的大问题：诚然，还是有唯一一件将劳动暗藏风险主题化的作品，即墨西哥艺术家特蕾莎·玛格耶斯（Teresa Margolles）的《女士扑克（Poker de Damas）》，一部描述一名苏黎世本地的跨性别性工作者与两位墨西哥裔同行玩扑克场景的电影。她原本打算在苏黎世红灯区的一家酒店以生动场面（Tableau Vivant）的别名出台，可计划却因其中一名参与者卡拉（Karla）在2015年12月惨遭谋杀而被迫中止。空荡荡的房间内，一个昏暗的声音装置幽幽地叙述着谋杀案的环境。

第11届欧洲宣言展的卫星场馆总是令人感到太过随意。艺术作品仅是被放置到这些空间中，没有产生任何结果或真正意义上的互动，每个所谓“合资企业”的概念元素也悉数败给了艺术审美地位。虽然这又一次引出了关于艺术及其呈现和空间的边界的疑问，但是本次双年展没有在任何地方直截了当地回应过这些问题。或许在一个阳光明媚的日子漫步于这些卫星场馆周边理应是一种愉悦的消遣，可是观众依然渴求一个对时至今日艺术与劳动之间关系更为明确的评估。