洛杉矶计划

尤伦斯艺术中心（北京朝阳区酒仙桥路4号798艺术区，100015），2014九月十三日至十一月九日

《洛杉矶计划》并不是一个主题式的展览。洛杉矶，这个七位参展艺术家工作和生活的地方，自然成为了观看这场展览的一个出发点。尽管‘身份’一词往往在当代艺术中略带争议（在中国更是如此），它总是变化出一些无法一目了然的，夸大的和个人的问题，有时甚至分散了对作品本身的注意力。或许在这个展览中，选择用纯感觉的角度来体验展览，要比那些更复杂的切入点来得更简单直接。那么这七组作品，究竟怎样分别单独和集群式的展现了这些洛杉矶的艺术家的创作倾向呢？

这一个个展览留下的多元影响，共同筑起一个强烈的观展体验 – 毋庸置疑，这些作品是来自另外一个环境的产物。在前两个空间，即亚历克斯·以色列（Alex Israel）和凯瑟琳·安德鲁斯（Kathryn Andrews）创作的电影外层之后的，是莱恩·特里卡丁（Ryan Trecartin）所创造的一个全息式的环境，里面的录像作品充斥着喧闹的对话和音效。而这些屏幕前所放置的床和飞机座椅，则邀请着观者们放下包袱来观看视频。阿龙·柯里（Aaron Curry）相较空荡的空间给人以喘息之机，空间被涂上橙黄荧光颜料的白色雕塑所占据 – 奇特的形状呼应着二十世纪超现实主义的轮廓。在这之后，观者或走进由马修·莫纳汉（Matthew Monohan）独特的手工雕塑和炭笔画组成的空间（这也是整个展览中最为‘传统’的部分），或进入一个由斯特林·鲁比（Sterling Ruby）创造的满是聚氨酯制雕塑和散焦样式的画作的巨大长方形空间。一种有效的衰竭在卡里·厄普森（Kaari Upson）的作品中被重新收紧和聚焦起来，其中破旧的家具（诸如地毯和床垫）还有硅胶座椅还留有着人使用过的痕迹，一种介于人和室内材料的,身体和精神上的双重痕迹。

‘洛杉矶计划’强调着某些刺激性多于它者。首先便是一种有意的偏离，或是平淡之感。亚历克斯·以色列在墙上印着一组难以参透而具极具诱惑力的壁画：棕榈树，导演椅，房车和垃圾桶，这些各自独立的物件纷纷排列在一个白色的背景之上。这些图像在审美上既具有存在感，又富有吸引力，但同时也象征着一种有意的缺席，正如同其试图模仿的舞台布置一样。这样一来，作品勾起观者反射的程式正如同于一部电影，直达眼前，搁置着观者的怀疑态度。隔壁空间里，一种真实的舒适，或者说是自由，则被拉扯至更远。媚俗的，冰冷的印着‘小丑波索’图案的圆柱形雕塑，被两旁墙面上的巨大的粉色丝袜图像所包围（后者取自电影《毕业生》的经典的诱惑画面）。从这个装置中走过，被置入这样一个有着重复的卡通人物，和从电影中截取出的妩媚图像所环绕，观者或许会感到一丝不适。两组作品均非二人亲手制作，这两个小展览都戏弄了艺术中喜闻乐见的真实性。反过来说，它们所带来的影响，与其说是在引发观众，不如说是把观众强置于其创作过程之中 – 使其置身其外，而仍在观察状态，于是观者显得更为脆弱。其整体的氛围是客观的，而观众也是被动的。

尽管无意对两人作品的作一种笼统概括，阿龙·柯里和马修·莫纳汉的展览中也有近似的创作轨迹。尽管有着不同的手法，两人作品在形态上都有着一种手工的，原始的感性。柯里的展厅里，一种触感一路蔓延至墙面，手印和鞋印加上其他污迹证实着此前那些直接的触碰和运动。而莫纳汉的雕塑（从泡沫原型由青铜重铸, （《柱III（两步）》, 2014）还有绘画 – 尤其是一组三幅炭笔画中，手脚分离且面部特征不再自然，而趋向于一种模糊甚至仪式化的状态（《带电肉体》, 2012），这带来了一种部落式的语调。而这也在柯里的雕塑中得到了共鸣，它们既非人形，也非动物，仅在想象中存在，这些雕塑传达的是一种不同的原始回响，一种更近于鲜活生命的灵魂，而不是语言的一种状态。两个展览都暗示着一种从艺术家周围环境的一种艺术性回撤，一种向艺术遗产，或是历史的伸展。

但比起以上所说的这些后现代的平淡或是原始的手法，这个展览中给人留下印象最深的，是一种有意义的破损——至少对于两位艺术家而言是有意义的。斯特林·鲁比的作品中蕴藏着它对非传统及难以掌控的素材，尤其是喷漆和液状聚氨酯的高超控制力。在聚氨酯制的Monumental Stalagmite系列和一组喷漆画作（《SP217》, 2012）中，一种基本的结构方式成为了一种非同寻常的黑暗气质的载体。那发亮的尖刺和昏暗的色块——看上去如同回收废物最终的凝固物，或是地表以下累积形成的某种物质——它们散发着一股浑然天成的能量。一种废墟式的美感油然而生。在卡里·厄普森的雕塑中，怪诞的形态正任其枯萎着, 也算是走到了另一种极致。厄普森钉在角落中，或是红色圆圈中的家具，略带着一种性感。单独放置在地上和两侧的带着污渍地毯（《谁害怕红黄蓝》, 2014），都叙述着一股毋庸置疑的落差（collapse）. 那些沙发上皱巴巴的皮层好似一种绝症的病状, 她的这组作品通过对其主角——过世的拉里的一种过度的识别，而强化了这种颓废感。无论这组作品所讲的故事是否知名，它们都在传达着一种终结。

与这以上六组展览中，有着在人为操控下展现出退化、加值、能量和中立等感官体验（自然世界却堂而皇之的失去了踪影），而背道而驰的，是第七个展览——莱恩·特里卡丁那激烈的录像装置——正如同一个人的象征。这是整场展览中唯一一个能看到鲜活人形的部分。通过他对四个录像作品的精心组合，使其中的人物以离奇的，渴求关注的、或是笨拙的、可预见的形象出现。镜头特殊的角度和图像中的混乱，似乎也在隐喻着这些生活在数字压缩时代，无法停止关照自己的角色的精神生活。他们作为产物还是制造者的身份已不再明晰；推而广之，观者也把展览中的艺术内容看成一个整体，整个背景和与其制作过程也紧密相连。

总而言之，‘洛杉矶计划’不是一个单一论调的展览（除开其中最突出的斯特林·鲁比的作品，其强力而中心的展陈，可能削弱了其他的几组展览的力度）。展览无法一言以概之，正因为一种奇怪的侵蚀之感所支撑着这个展览。这是一种类似于洛杉矶给未曾踏足的人留下的神秘感，而对那些曾到访洛杉矶的人，这一印象则更加根深蒂固。这或许不是一种温和的感性，尽管从这些艺术家的作品中，我们能感受它的强大能量。而这一能量也没有掩盖诸如厄普森的旧家具和柯里的壁画中所散发出的那种黑色和人造的质感。它们正是这一平稳而浮潜的进程的催化剂，或者说如同一种传染性。当离开展览时，脑中所回响的，或许是这样一个不确切的循环：环境造人，而人则在渲染自己——或是其艺术作品，而艺术品反过来也引起了观众的感官体验。尽管这些作品背后的场域和人物都难以触及，但他们的再造力却显露无疑。