作者：Nicoletta Jordanidi 倪可s
译：Lin Jiale 林家勒

我初次见到卡斯特·傅丁格时，正挤在一辆小汽车的后座上，从一个美术馆的开幕式——最近刚开馆的一座美术馆，其规模之大不言而喻——匆匆赶往另一座位于浦东的美术馆，后者矗立在黄浦江畔一片耀眼夺目的大厦景观之中。卡斯特刚抵达中国，他看上去十分亢奋。汽车上了高速公路后，车窗外的霓虹灯火与我们擦肩而过。

某种意义上，在中国路过建筑的施工地点，可以说就像是观看一场实时的雕塑建筑表演。彼时，我对卡斯特的作品无甚了解，但他粗犷的外表——松松垮垮的牛仔裤、宽大的夹克、编织帽——给我感觉这人是干体力活儿的，而后来我发现他（创作中）采用常见的建筑材料：强化钢板、木头与混凝土，于是乎恍然大悟。卡斯特·傅丁格的那些巨大且材料丰富的雕塑由简单、精致的线条抬升，倾向于以类似的方式来布置，其使得艺术与工程、雕塑与建筑之间的边界模糊起来。

就在他首次造访中国后的第二年，卡斯特在上海的天线空间举办了他在中国的首个个展，题为“诸物终将分离”。该展览在对三峡这一地点的潜在力量及预防性结构所作的回应中，演绎了能量与结构之间非连续性的相互作用，将之转置于一种粗糙而无法言传的语言中，他凭此继续对材料及假设——画廊楼板承重的临界值——进行最大限度的发掘，这不禁另人联想到理查德·塞拉。他还进一步将展览延伸至公共空间，使其与周围语境及观者的感知发生对话；而我则有幸关注了他在过去几个月里的准备过程，以及基于过程而作的作品——它们具有延伸的意义，而同时也意味着存在的时间短暂，展览一结束便被拆除。

倪可：这是你首次在中国创作和展示作品吗？它的准备过程是怎样的？

卡斯特·傅丁格：我的准备工作中一个基本元素是对空间及其语境展开探索，因为我主要是根据空间或者将要形成这些空间的地点本身的状况来开展创作的。2014年当我参观天线空间时，看到她有一个主展厅和另外两个稍小一些的空间，从其中一个小空间可以看见苏州河的景色。回到柏林之后，我对长江、三峡和苏州河进行了一番调研。接着我萌生了这个展览的概念，而作品的创作则要在上海为期两个月的驻留期间完成。

倪：你是如何产生要在苏州河上放置浮标这一想法的？你又是如何将其付诸实现的呢？

卡：我的想法是想要让河流成为展览的一部分，并将画廊空间延伸至河流的场域。在这之前我曾做过一些浮标铆之类的作品，但它们没有真正触碰到水。我在这里做的这个浮标承载着一个金属框架，而上面立着一根圆形的水泥柱——好像从这里开始可以构建一个漂浮的高脚屋，一个想象中的建筑：这是有关永恒与波动之间的一种对比，我在（三峡）大坝也看到这种相互作用。

我以为在中国实施这个项目要比在德国容易得多，因为在德国有严格的条例规定，要想在公共水域放置一个东西几乎是不可能的。但事实证明这里也有同样的麻烦，甚至更棘手。不过多亏画廊助手们的出色工作，他们一次又一次地找河流管理当局沟通，找不同的浮标公司协商…… 最终，我们达成了愿望。

倪：观众们看到的第一件作品是一堵冲压成的泥墙，这道墙充当着画廊空间的视觉障碍物的角色。在此前的展览里，你也做过一些类似的隔板物件。为什么要阻挡对空间的直接观看呢？

卡：这个作品叫作《影壁：来自河道的沉积层》，指涉的是中国古典建筑中的“影壁”。因此它对空间起到某种保护作用。与此同时，它对观众的运动所起的作用与（三峡）大坝对长江所起到的作用是类似的。

倪：你提到保护这个词；这当中有一种有关“自然”灾难——雪崩、地震、洪水——的潜在的意识，而这些存在于你作品之中。在“诸物终将分离”这个展览中，你直接提到山峡地区的地质滑坡；甚至可以想象在空间的某一处有个被淹没的世界……

卡：你所说的这些自然灾难，对人类生命和社会来说，是非常基本和彻底的威胁。而其中多数灾害更多的是人为因素而非自然因素造成的，例如雪崩、洪水或者山体滑坡：这些敏感系统是从哪里来的，而文明又是如何在这样的环境中自我建立的呢？吸引我的根本地方在于如何通过预防性结构在视觉上呈现潜藏的力量及其方向。这些措施是对社会的反映。它好像是死亡警戒的定点装置。此外，这些彻底的威胁与我所实践的雕塑简化的路径相吻合，这便使得这个作品越彻底越好。继一开始的心血来潮之后，我作了一些调研工作，于是最终便一头栽进了这个题目——大坝。所以说我实际上是天真有余。（笑）

倪：对于三峡的相关议题，你是否从人类世的层面去思考？

卡：这个大坝是对人类社会某些特定状况及需求——如洪水对人类生命的威胁或不断增长的对电力供应的需求——所作出的结构性反应。它产生于这样一种心态，即相信自然应该受制于人类的操控。

我创作的艺术是对我所生活的世界的一种反应，而这个世界的一部分便是在全球范围内受人类活动严重影响的环境。对我而言，人类世的论述是相关的，但我并不是地质学家。不论贴标签与否，其影响是显而易见的。我并不想利用艺术为任何政治声明服务；它仅仅是对我所面对的现实的一种反应。我更感兴趣的是提问而非发表评论。

倪：名为《诸物终将分离(地球自转惯性之盆)》的混凝土壳是展览的核心部分。你可否解释一下它的制作过程？

卡：我们在“邦得士”，即苏州吴江的一家混凝土公司的支持下才得以完成这个作品。他们在喷浆混凝土的应用方面有极其丰富的经验。喷浆混凝土被用于稳固斜坡，例如山峡的河堤。这就是我要应用这一技术的原因。

我的基本设想是要挖一个坑，把它作为模具，再用水泥浇铸出一个盆的形状。它是一个很直接的物理性的雕塑作品，花了玺安（画廊助手）和我差不多两天时间。最大的困难莫过于要弄出一个完美的半圆。与此同时，要准备一个金属强化篮来将之后的混凝土固定住。我们完成挖掘之后，开始往坑里面实施喷射混凝土。

混凝土变硬的过程大约要一周的时间。然后我们在这个水泥浇铸的形状周围挖了一个更大的坑，这样我们才能用起重机把它吊起来，再运回画廊。因为它的总重量达800公斤，超出了画廊地板200公斤/平方米的负荷能力，所以我用木材沿着金属结构的边缘框了起来，将它的重量差不多分摊到4.5平方米的受力面积上。在画廊楼下正前方的位置，我们将这个盆体装进了它的框里，然后把它抬到画廊所在的楼层，接着用了两个液压车和大量人力才把它挪到展厅。

倪：你的作品尺寸常常要求一些向外延伸的合作。此次在中国是一个大团队。在技术或处理方式上，相较于你之前的经验有什么特别有趣之处吗？

卡：我想跟工人们沟通，所以在2015年二月我开始学习中文。或许你猜到了，我只是到达了一个生存水平。这给合作增添了困难。但我很享受。我有一个小小的工作室，它属于一家木工公司，他们承接很多艺术制作和布展的业务。他们的所有工具和机器我都可以用。中午他们带我到老板家，我们一起吃中饭。那感觉最棒。我是团队的一分子，在上海某个公寓里享用午餐。我了解到了很多有关中国的劳动文化和中国的即兴创作方面的东西。就拿冲压泥墙这个例子来说，工人们自己手工打造了一系列工具，好看极了——以至于我决定也要自己做一版。在德国，人们更习惯于购买特定的工具来解决特定问题。在这里看起来你可以自己动手做，或者雇佣人力来解决。但同时好像不太有人愿意承担责任，这一点让我感到吃惊。在德国如果我请一个专业人员解决一个技术问题，我就可以完全将这个责任托付给他。而这里的情况是我几乎必须告诉他怎么解决问题。我当然得适应这种情况。

倪：你在创作中一贯致力于探索结构和物料的不稳定性。对于这个展览涉及的不稳定性你是如何看的呢？

卡：这是贯穿所有作品的一条线——甚至出现在《罗蕾莱》和《罗蕾莱的河上木排屋》之间的对话，当然还有在浮标本身的布置里面。

倪：《罗蕾莱》和《罗蕾莱的河上木排屋》指的是画廊后面的木质灯塔结构和它对面河上的浮标。两者与苏州河周围的城市环境形成了强烈对比。同时，这两个题目与莱茵河河岸的一块被神话包裹的石头遥相呼应。这块石头名叫“罗蕾莱”，它和你在画廊展示的摄影系列《诸物终将分离》里所描述的长江堤岸的岩石十分相像。这是此次展览中说明不同的地点相互可发生重叠的一个例子。你认为自己作品中的抽象是怎样的呢？

卡：一方面，我使用抽象的时候更多是取其变位之义——通过隔离或者转换而使语境发生变迁。另一方面，这是雕塑过程的一部分。我总是尝试去繁就简——砍掉多余的枝桠。如果你想，你可以将它比作诸如木雕或凿石的减法。

倪：偏巧有些人认为你在这里展示的是装置作品。另一些人则想从那些被简化的建筑元素里发现一种彻底的建筑形式。无论如何，你将自己定义为一个雕塑家。你可否对自己的作品定位作一些评述，以及为什么说它们是雕塑？

卡：如果这能帮助你对它进行归类的话，叫它装置也无妨。在中国我有一种感觉，雕塑的概念更加传统。但我不是很热衷于“装置”这个标签。比方说，在“诸物终将分离”这个展览里面，最后形成的都是自主的作品，它们组成一个更大的图景。所以说，是的，我称它们为雕塑。一件作品强调了一般性的雕塑创作。《诸物终将分离（地球自转惯性之盆）》是一件彻头彻尾的雕塑作品。

我过去创作的一些将整个空间卷入其中的大体量作品，对我而言也是雕塑。事实上我的工作有很大一部分与建筑重叠，但我是艺术家，不是建筑师。雕塑与建筑的存在有着相同的前提，而在它们所引发的问题方面也有很多交叉。但最终我要把这个问题留给观众。对我而言，雕塑与运动、时间以及力量之间的关系是我创作实践的一个很大动机。

倪：在你的工作方式中，制作的实际行动或者说想法的实施，扮演着很重要的角色，而这一行为或实施的结果最终达成了作品的某个特定维度。可否说你对探索作品的阈限经验感兴趣？

卡：是的。我需要那样。