文/田珠莉
上海当代艺术馆（上海南京西路231号 人民公园 200003），2013年12月15日-2014年3月30日
光看数量，在草间弥生个展开幕当天，即便观众还未入场，上海当代艺术馆外的万人空巷之势也足以说明展览已大获全胜了。观众们无论中外、长幼，都冒着12月的严寒耐心地等待着进入这位84岁日本女艺术家的神奇彩色梦界。金善姬（曾任外滩18号和证大现代艺术馆/喜玛拉雅美术馆总监）试图重现2012年在泰特现代美术馆那次回顾展的诱人魅力（由弗朗西斯·莫里斯，Frances Morris策划的那次回顾展从马德里的索菲亚皇后美术馆出发，北上到了巴黎的蓬皮杜中心，在泰特现代美术馆停留之后漂洋过海至纽约惠特尼美术馆，其后又南下到南美展出）。
但与莫里斯成功组织的那次全面的回顾展不同，上海的这次展览缺憾昭然。尽管草间弥生已从艺尽七十载，但本次展览却只以她近期的绘画和名声大噪的装置、雕塑为重，例如规模庞大的《南瓜》系列。然而，在这个展览上却看不到她早年的日本画（nihonga painting），以及1950年代开始以水性综合材料创作的光怪陆离的图像——她的近作也正是这些图像发展而来的。然而更不尽人意的是，除了《曼哈顿自杀隐》之外，本展也未展出记录她1957至1973年在美国期间的行为与偶发艺术的影像资料——正是这些让她名声鹊起，而且在她的档案中，这些资料都有两三份备份。不过，即便有这些缺憾，但观者仍不以为然，排着队等待一睹她绚丽的《无限镜室—灵魂波光》，以及《涂满的房间》（Obliteration Room）。后者摆放着宜家家具的空间里，观众可以用彩色圆点在她的作品里随意“粘贴”。（1）
草间弥生，《南瓜》，F.R.P.(玻璃纤维增强塑料)、氨基钾酸酯颜料、金属，2013。
草间弥生，《波点偏执》，尺寸可调整，2013。
草间弥生的名气和一如既往的吸引力无疑与她作品的直截了当有关。她的绘画迸射出的强烈色彩；雕塑的可触之感，以及装置中闪烁的光感营造了一种令人迫不及待的诱惑。直接的视觉刺激仿佛迷幻之术，让直觉的负荷陡增，对于无论是现在还是过去的观者都是如此。但讽刺的是，（由于墙上的题签和展览小册子上的信息不足）我们很难从这个展览上看到草间弥生在艺术史上占据的重要位置，以及她的作品所诞生的艺术国际化这个重要的语境。其实，她传奇般的地位早已奠定，而非在这批绘画或雕塑作品抵达上海之时。在“亚洲”和“女性”这两个弱势身份之下，她不仅通过其镜像装置挑衅了重力的概念，而且也试图从男性主导的艺术平台上飘身而起。
草间弥生于1929年3月22日出生于日本长野县松本市，也就是激进的艺术小组“Mavo”出现的六年之后。后来这个小组屈服于较为精致保守的日本官方艺术界，即帝国艺术院（Teiten）（2）。“Mavo”是日本的第一个介入式艺术运动，它通过公共游行的形式唤起警觉意识。（3）该运动的领导者是观点激进、自学成才的村山知义（1901-1977）。他提倡艺术独立的“自觉意识”，以此对大正時代（1912-1926）公民社会的改革措施作出回应。Mavo将欧洲现代主义艺术和日本的未来主义艺术运动结合了起来，是文化无政府主义的重要宣传者。他们将社会政治理念融入了自己的艺术，并对官方和半官方的体制进行直接批判。Mavo采用了身体和异装偶发事件将行为艺术带入了公共空间，从而揭露了性别和性不平等问题的社会规制。
大约时隔十年之后的1945年，富有洞察力的吉原治良（1905-1979）创建了“具体派”。这个小组预示了对体制艺术反抗的另外一支力量，并且广为人知的是，它也重新定义了日本战后的艺术身份。（4）“具体派”的活动跨越了18年和4大洲，其中的59位日本艺术家的活动一直持续到1972年。他们试图以激进的方式进行颠覆，并将艺术作为对自己生活现实的真正表达。他们的肢体艺术语言模糊了创造和毁灭的边界，其成员白发一雄的艺术不仅是“画”，而且是在画布上用脚涂抹，自己还在泥沙和碎石中摔打，从而将身体呈现为艺术创作的场地和手段。1956年，女艺术家田中敦子用电线和彩色灯泡制作了一件“电衣”，这件反响很大的作品看上去就像绽放的烟花。1957年移居西雅图、华盛顿的草间弥生虽并未参与“具体派”，她有意和那些有组织的艺术团体和运动保持一定距离，但却对日本、欧洲和美国最新的艺术思潮却了如指掌（5），而且对“具体派”深度介入艺术和日本社会的一系列活动想必也十分谙熟。当时的日本社会正享受着经济发展带来的慰藉。具体派不合作的挑衅姿态可以在草间弥生1967到1970年的公共裸体伴乐行为与偶发艺术中找到共鸣，例如1969年的《以大狂欢唤醒现代艺术博物馆的逝者》（Grand Orgy to Awaken the Dead at the MOMA）。此外，她在1966年的威尼斯双年展上，还将自己的实地作品镜球“像热狗或冰激凌球”一样以每个2美元的价格出售。从1958年以来，这样荒诞的行为还史无前例。1958年，在纽约期间，草间弥生的工作室就在唐纳德·贾德（Donald Judd）工作室的下面，与伊娃·海丝（Eva Hesse）为邻。在那里，他们这些艺术家过着彼此协作、彼此支持的生活。草间弥生还和长自己26岁的约瑟夫·康奈尔（Joseph Cornell）卷入过一段“激情澎湃但却柏拉图式”的恋情。（6）在1973年她回到日本之前还曾启发了安迪·沃霍尔创作了壁纸艺术，并将“软雕塑”介绍给了奥登伯格（7）。如果通过这些历史情况对她的作品进行评价，我们会发现，她完全可以接触并且参与流行于日本和美国的不同风格、方法和话语。因此，她的艺术并非是在某一种特定的地域中发展起来的，而是不断流动的国际化潮流交汇的产物。（8）她可谓是国际艺术家的雏形——甚至在“国际艺术家”这个词还未兴起之前。
回到日本多年之后，大约是从1990年代，她开始了一系列带有平面与雕塑审美特征的绘画，这些绘画包含了卡哇伊美学（kawaiiaesthetics），也是对日本艺术的一种持续表达，即反 文化和对业已形成的“美的艺术”的激烈抗拒。（9）草间弥生是一位难于解读且作品等身的艺术家，在日本当代艺术的轨迹上，开创了属于她的波点时代。在持续 地进行空间三维转换方面，她用这些闪烁之点构成的漂浮世界令前者无几，甚至在偶访上海当代艺术馆的笔者看来亦是如此。
草间弥生，《无限镜室—灵魂波光》，镜、木板、LED、金属、丙烯板、水，2008。
注释：
（1）草间弥生的《涂满的房间》最初是为在昆士兰美术馆（Queensland Art Gallery）所举办的展览“亚太当代艺术三年展”（2002）实地创作的。又在同一家美术馆的现代艺术画廊举办的个展“草间弥生：看现在，知永远”（2011年11月18日-2012年3月11日）上利用取材于当地的家具进行了扩充。采用宜家家具版本的“涂满的房间”计划为弗朗西斯·莫里斯发起，为泰特现代美术馆的回顾展而创作。莫里斯的讲座“草间弥生展览策展人讲座与预展”（2012年5月31日），见：http://www.tate.org.uk/context-comment/audio/kusama-curators-talk-and-private-view（获取日期：2014年1月1日）。
（2）建立于1918年的帝国艺术院展览会试图对“教育艺术展览”（由官方建立于1907年）进行改革。然而，帝国艺术院的展览会却一直在保守的国家官方艺术体制掌控之下。
（3）关于Mavo的详细资料，见Gennifer Weisenfeld, Mavo: Japanese Artists and the Avant-garde, 1905-1931 (Berkeley: University of California Press, 2002)。
（4）“具体派”（Gutai）是“Gutai Bijutsu Kyōkai”（具体艺术协会）的简称。将其英译成“具体形式”，来自Ming Tiempo, Gutai: Decentering Modernism (Chicago: University of Chicago Press, 2011)。此外，其他较为普遍的译法还有“Concreteness”或“Embodiment”。
（5）草间弥生对于日本及其他地区艺术运动的兴趣，见“Rising from Totalitarianism: Yayaoi Kusma 1945-1955” in Yayoi Kusama, ed. Frances Morris (London: Tate Publishing, 2012), pp. 169-175。
（6）Rachel Taylor, “Kusama’s relationship with Joseph Cornell,” Tate Blog (May 22, 2012), http://www.tate.org.uk/context-comment/blogs/kusamas-relationship-joseph-cornell （获取时间：2014年2月19日）。
（7）Taylor写道：“草间弥生用重复的图案布满画廊墙壁的作品早于沃霍尔的《牛壁纸》（Cow Wallpaper）三年。”草间弥生还与沃霍尔、奥登伯格、詹姆斯·罗森奎斯（James Rosenquist）和乔治·赛格尔（George Segal）一同参加了1962年在纽约的格林画廊（Green Gallery）举办的一次群展。见Yayoi Kusama, ed. Frances Morris (London: Tate Publishing, 2012), pp. 12-13 and 71。关于奥登伯格“软雕塑”的灵感来源，见：The Grove Encyclopedia of American Art, Volume 1, ed. Joan M. Marter (Oxford and New York: Oxford University Press, 2010), p. 84。
（8)关于日本与西方之间的艺术交流有很多文献可供参照。例如最近出版的“The Third Mind: The American Artists Contemplate Asia, 1860-1989”，展览画册（纽约，古根海姆博物馆，2012年6月20日）。关于西方对日本艺术的影响，见Japan and Paris: Impressionism, Postimpressionism, and the Modern Era, with essays by Christine M.E. Guth, Alicia Volk and Emiko Yamanashi (Honolulu: Honolulu Academy of Arts, 2004) 关于日本在欧洲艺术中的影响，见：Gabriel P. Weisberg et al, The Orient Expressed: Japan’s Influence on Western Art 1854-1918 (Jackson: Mississippi Museum of Art; Seattle: in association with University of Washington Press, 2011)。此外，Ming Tiempo的著作《具体派：去中心的现代主义》（Gutai: Decentering Modernism）重新试图将艺术史的不等放在了经典的艺术史中进行了阐释（见上）。
（9）关于日本的后现代艺术，见David Elliott and Tetsuya Ozaki, Bye Bye Kitty!!!: Between Heaven and Hell in Contemporary Japanese Art (New York: Japan Society; New Haven: Yale University Press, 2011)。