作者：Chris Moore 墨虎恺
译：Translated from the German by Jeni Fulton ／ 德汉翻译：闵周英

乔治·巴塞利兹是其所在时代最具影响力的艺术家之一，1931年他出生于萨克森，此地后来划归东德。巴塞利兹曾上过艺术学校，但仅仅两个学期之后就因“社会及政治上不成熟”的名义被校方开除了。1957年，他移居西柏林。

在2015年行将结束之际，巴塞利兹举办了两场个展，其一在纽约的高古轩画廊，另一场则在香港的白立方画廊。燃点与艺术家就他之前在香港的个展做了一次访谈——尤其关于他对伦敦画派的看法，以及现今绘画和政治的状况。他的下一次展览将在四月与伦敦柏孟塞白立方画廊开幕。

墨虎恺：您来过中国没?

乔治•巴塞利兹：没。

墨虎恺：那么我们就仅仅谈谈艺术吧——这也是最佳的话题。

巴塞利兹：没错，我也这么觉得。

墨虎恺：这儿可谈的就多了去了。首先我想和您聊聊这些新画，《我在伦敦四处瞧，啥也没看见》和《我去了伦敦，一个人也没遇上》。

巴塞利兹： 有一位德国作家W.G.塞巴尔德（W. G. Sebald，1944年至2011年），虽然是德国人，却在英格兰呆了很长一段时间。他写了一篇关于弗兰克·奥尔巴赫（Frank Auerbach,生于1931年）的文章——思考移民之类的问题。在这样的机缘下，他拜访了奥尔巴赫几次(1)。到目前为止，就所谓的“伦敦画派” (2)中，我只见过奥尔巴赫的画作，还有莱昂·科索夫（Leon Kossoff，生于1926年）以及卢西安·弗洛伊德（Lucian Freud，1922年至2011年）的作品。我是在上世纪六十年代开始了解他们的，当时他们还不怎么出名呢，尤其是弗洛伊德。那个时候的伦敦画派，有着一些非常英伦式的东西——完全还没国际化。

对于上世纪六十年代，我是这么看的：这是二战之后的世代，当时的要务是挥别过往，要除旧布新，莫若求助于美国的艺术——其作品之瑰丽、宏大、自在足堪予人灵感。而英格兰艺术在此方面则与之格格不入。若你观察这一时期的大卫·霍克尼的画，会发现与之毫无关联可言。同时代的德国艺术也完全不符合此愿景——姑且认为此一时期的德国艺术较之美国及法国艺术也还具备自己的独立性的话。我指的是无定型艺术（Art Informel）。这也常常吸引着我：难道只有一种方向可以被称为前卫么？只有一个先锋派，抑或还有他者的存在？这里说的不是“局外人艺术／素人艺术”（outsider art）或者假装博学的艺术，而是某种更加复杂，更具问题性，不那么轻易自在，不那么有趣或者消费导向的东西。我的答案是肯定的，它在这些英格兰艺术家的实践中，也同样在我的个人实践中——从我艺术生涯的开始直到今日。

至于现在么，这是一个国际艺术市场，而这个市场成为了决定价值的主导因素。如果有什么东西值个一百万，那么它就必然“具备”某种价值。如今弗洛伊德和安迪·沃荷的作品哪件拿出来都不止好几百万，两人的价值在评估上相差无几—区别的可能只是作品内容。人们不得不说：好吧，安迪·沃荷（1928年至1987年）、罗伊•利希滕斯坦（1923年至1997年）或者贾斯培·琼斯（生于1930年）是一种选择，而奥尔巴赫和弗洛伊德这些是另一种选择。不管是有多少种可能，两种，或者多种。我并非仅由智性驱使；每次当我思考事物，我就与之交融，并且做出与之相应的绘画——这些作品就是这么来的。

墨虎恺：我完全同意；上世纪六十年代就艺术方面而言，对于英格兰确实是个无聊的时期。理查德·汉密尔顿和弗朗西斯·培根做出了点名堂，但与同时代欧洲的其他运动相比（例如在德国）还是太英伦化，太单薄。

巴塞利兹：没错。但我的兴趣并不局限于美术；戏剧也是一种很主要的艺术形式，一种同时在法国和英国起源的艺术形式。比如说贝克特（Beckett，1906年至1989年），贝克特与我曾身属其间的伦敦画派关系匪浅，跟我也是。在美国画派中你无法找到此类关联。在美国美术中没有什么戏剧、音乐这些东西——倒不是说这样不好。

墨虎恺：是的，不过你随即找到了奥尔巴赫和埃贡·席勒（Egon Schiele，1890年至1918年）之间的联系，并且这影响了你此次画展中作品里的肖像。

巴塞利兹：确实如此。早前我曾花了大量时间研究奥地利画家埃贡·席勒、克林姆（1862年至1918年）和理查德·盖斯特尔（Richard Gerstl，1883年至1908年），他们都和所谓的阿诺尔德·勋伯格圈子有关——这是一个围绕著作曲家勋伯格（Arnold Schönberg，1874年至1951年）组成的朋友圈——我对他的音乐是很感兴趣的。

在作品中所描绘的境遇是相当存在主义式的—与弗洛伊德或奥尔巴赫的作品比较的话。有趣的是，我在维也纳看了最近的弗洛伊德大型回顾展，在维也纳艺术史博物馆，他的作品被悬挂在古典大师的名作之间——这真是不寻常，并且令人印象深刻。

你可以发现伦敦画派作品中缺失的一个阶段。它就好像被冻结在了自己的时空中。就起本身的特质而言，它是紧凑的，但却确实是缺失的一环。如果你就其内涵分析弗洛伊德的图像，发现的将是十九世纪之交的维也纳，而非二十世纪七十年代的英格兰。那是仍然存留于弗洛伊德和其他艺术家心中的第一次世界大战前的奇异时光。至少我是这么看的。

墨虎恺： 我完全同意，而我的父亲恰好是英国人，也是位艺术家！在一个更广阔的视角中，几十年来你一直使用这些形象：孤单的人，可能是个浪漫的人，一个士兵，抑或一个流离者，有时候站着，有时候则仅绘其头面。这样的形象也出现在了你的这次展览中。

巴塞利兹：我的造型形式语汇是相当狭窄的，而且我从未有意愿扩充。类似于奥尔巴赫的形象是基于1965年的画作”Heldenzeichnungen”（英雄绘画） 和 “Frakturzeichnungen”（折裂绘画）的，我只是将它们用作超大型绘画的原型。当然，它们本身在很多方面都参考了维也纳画派的特点，在风格和内涵上都有所取法于席勒和理查德·盖斯特尔。当时这就是我的艺术背景。我刚发现理查德·盖斯特尔，他是勋伯格的一个好朋友，他曾画过一副很有意思的作品，是他二十五六岁时候的一副裸体自画像。这正好和我打算做的相同。虽然时间过去了几十年，但我从未丢失这一背景，这一兴趣。我没有搬去不同的世界——从智识上讲，我还是我，我只是切磋琢磨使之更完美而已。

巴塞利兹：在纽约高古轩展出的那些作品，几乎每一件的名称都引自塞巴尔德的文字，这里没有什么隐藏的秘意，我说的一切都是明确的，或许带点诗意。

墨虎恺：这些作品的腿总是最重要的，你创作了一个即是绘画又是雕塑的系列，在这次的展出中，有一尊你创作的大型青铜雕塑，以及绘制曼荼罗。

巴塞利兹： 这尊雕塑名为“冬眠”。外表上看，像是由几根木头捆绑成一束的柴火，但事实上它是一个整体。它们被捆好放在桌子上。当我初次以木头为原料制作这个作品时，它使我想起了约瑟夫·博伊斯（1921年至1986年）在1965年创作的名为“降雪”的雕塑，那是一捆桦木枝，上面盖了一块毛毯。其次所参考的是卡斯帕•大卫•弗里德里希（Caspar David Friedrich，1774年至1840年）在1823年至1824年的作品《冰海》（Das Eismeer）。这两件作品都是悲剧式的，多愁善感的。这个标题指的是哺乳动物的冬眠——在寒冷的天气中以不吃不动的方式、以睡眠越冬的行为。

墨虎恺： 你怎么看现今绘画的状况呢？你研发和观察了很不少，今天你到了一个可以回顾过去四十年的高度，你对于绘画及其伦理和历史联系的观点是什么呢？

巴塞利兹： 那可完全不是一回事了。当我之前谈到前卫或者贝克特或者伦敦画派或者波普艺术等等的时候，所有这些艺术运动背后，支撑它们的是某种理念，某种意识形态，某种教义。但今天呢？很难找到类似的情况。似乎今天什么意识形态啊，教义啊都不复存在了。三十年前，人们会公开而大声地宣称：油画是老古板，过时了，已经不是有效的媒介了等等。但是如今的情况则很不同，又有很多绘画了。二十年前谁能预料，会出现一种联结欧洲艺术和中国艺术的先锋派呢？在中国国内，社会主义现实主义曾经一度比在苏联还要占主导地位。当时这个国度与外界严密隔绝，前卫艺术和绘画的更新都是被禁止的。而社会上可以看见的画作又都是平庸之作，几乎都是政治宣传画。而这种情形如今已经彻底消失不见了。如今，亚洲艺术，尤其是中国绘画艺术，正走在很严肃的发展道路上，并且取得了很好的成绩！如我们这里一样，有很多年轻艺术家正在从事非常有趣的、先代未闻的事情。这是我所观察到的改变，而你也可以在意识形态方面看到这一点：已经没有谁再把共产主义当做一个严肃的理论来对待了，这是一个巨大的改变。

墨虎恺：这到底是积极？消极？抑或兼有两者？

巴塞利兹：我认为它是积极的，我向来对于教条和意识形态没好感。在我看来，人为地试图引进一些“更美好的制度”的努力都是可怕的，而且终究归于失败。

墨虎恺：我想，此刻的欧洲有太多羸弱的废柴政客，他们完全没有能力标明自己的立场，并且为自己的立场辩护。在英国是这样，法国也是一样。我们是否还需要某种信念来供我们信奉？说到艺术方面，我也对此略感忧虑，若一切都是允许的，一切不过是装饰，那么艺术本身也就陷入危机了，并且批判以及我们思维的路径本身也一并危险了。

巴塞利兹：我完全不同意！你说的这些，其实就和那些怀疑市场，甚至怀疑成功本身的人的论调是一样的。当你说政客是废柴的时候，我们不要忘记欧洲最后的威权主义领导人，比如阿尔巴尼亚的恩维尔·霍查或者东德的埃里希·昂纳克，他们都是些可笑的家伙，顺着一条道走到黑，这是斯大林主义。 你不能认为这些独裁者很强大，他们只是很有权力。他们的拥有巨大权力，结果是什么呢？是对人民的压迫！如今有很多人失去了生活的希望，成千上万的难民涌入德国：这是个大难题！对于政客无力回应这样的难题，我一点也不吃惊，说到底，他们不过是管事员而已。毋庸置疑，默克尔女士还是深受东德和社会主义影响的，但是——若在她的心中，昂纳克还占据一席之地，若在她的行动中，尚有一点点昂纳克的手腕，那么就不会哪怕一个难民能越境投奔德国。但她身为政客，最终变成了某种版本的德兰修女，这是荒诞的。我也为此感到忧虑，不过这就是现实状况。

但是在艺术或油画而言，事情就简单多了。人们必然会认为，一个艺术家的存在总是岌岌可危的，这是由其事业本身的不确定性决定的，这是一个常量，甚至当有人订购数百万的作品也一样。 人们必须假设，因为不确定性，艺术家的存在一直是岌岌可危的。即便对那些已经买到了百万级的艺术家，（这种情况）依然是一个常态。只有少数人能取得如此的成功，没有的也为之纠结。人为了成功，什么新鲜事都愿意去尝试，想想卢齐欧·封塔纳吧！如果你看看他的目录大全，那里有上千的那种击打后的画作。在这方面，我是他的一个小学生，我非常崇拜他。当然，大家看重他只因为他为艺术史——至少是战后艺术史——做出了巨大的贡献。

以上访谈是在2015年11月6日通过电话完成的

注：
1. 在塞巴尔德的《Die Ausgewanderten. VierlangeErzählungen》, 1992（《移民们》)中， 奥尔巴赫以Max Aurach之名出现（而在英文版中，则是以Ferber之名, “The Emigrants”, 1996)。

2. “伦敦画派”这个称呼是由英美艺术家R. B. Kitaj（1932年至2007年)所发明的，以此来掩饰其移民身份。奥尔巴赫和弗洛伊德（著名的西格蒙德·佛洛伊德之孙)本都生于德国，但为避纳粹之锋芒而举家分别于1933年和1939年迁英，而科索夫则是一位俄罗斯移民之子。上述四位艺术家都是犹太人，该团体的其他成员还有培根和霍克尼。