作者： Chris Moore 墨虎恺
译：Lin Baili 林白丽

作为一名多媒体艺术家，施勇（1963年生于上海）的创作涉及行为艺术、装置、影像和雕刻，其不拘一格，风格迥异的作品背后往往体现了其对文化、经济，以及艺术界的深刻剖析。

与其朋友，如上海著名艺术家周铁海、张恩利和徐震等人相比，施勇以其批判性的眼光和带有感伤的幽默独树一帜。展览中，施勇是绝佳的展览导览人选，但往往会对自己过人的艺术天赋过于自谦。近些年，施勇暂时告别艺术家身份，转而协助香格纳画廊奔赴全球参加艺术博览会，正因如此我和他得以经常见面，有时我们竭尽全力突破语言限制交流的情景仿佛像两个超现实主义诗人在交谈。抛开艺术家的身份，施勇亦是一名艺术品收藏家，资助过许多刚出道的年轻艺术家。对此，施勇绝口不提，这符合他做人的风格，可年轻的艺术家们却会提及此事。

墨虎恺：你是在哪儿长大的？你的家庭和学校是什么样子？

施勇：我出生在上海，在这里学习，工作和生活。我的家庭和艺术没有一点儿关系；不过，我父母从来不反对我学习艺术。记得小时侯当我对绘画感兴趣的那一刻，我妈妈便给我买了彩色的蜡笔和画纸。要知道那个年代（1968年前后）我们的生活环境还是相当的艰难，所以能拥有一盒彩色蜡笔简直可以用奢侈来形容。小学的时侯学习国画，但我并不喜欢，觉得特别的教条。进入中学后便参加了学校的美术组，开始学习素描和色彩。高中毕业后我考取了上海轻工业高等专科学校，读艺术设计专业。其实在80年代初的中国哪有什么设计可学啊？无非就是找个理由有充分的时间去画画而已。很可惜我居然没能留下那时的作品，一件都没有，遗憾。

墨虎恺：你是如何成为一名艺术家的？

施勇：从小就喜欢，所以很自然地就和艺术纠缠不清了。很难想象若是离开了艺术我还能干什么。在学生时代，我总想着自己要成为一个伟大的画家。但是到了90年代初，我却只想着怎么才可以摆脱绘画，因为它常常习惯性地阻碍我的思考。所以从1992年之后，我停止了绘画，让自己重新开始去寻找绘画之外的新的艺术可能性。所以那时我决心要做一个当代艺术家。

墨虎恺：貌似有一批上海艺术家，他们在早期，包括现在其中很多人还依然是香格纳画廊的一员。你自认为你们是一个集体，还是一群朋友？

施勇：首先，我们都是好朋友，而且很多都早在90年代初就认识了。1996年因为有了香格纳画廊，发现很多认识的艺术家都与香格纳合作了。我也在1998年开始和香格纳合作。在我的感觉中，那时的香格纳画廊就等同于一个当代艺术中心。只要香格纳有艺术展或者艺术活动，我们都会去参加开幕。我们常常彼此开玩笑地说我们是一个单位的。所以，从这个角度看，我们又像是一个集体，虽然我们彼此的作品很不一样。

墨虎恺：你们之间是如何相识的？（周铁海、杨福东、徐震、张恩利、丁乙和劳伦斯等）

施勇：1989年之后，在上海甚至在整个中国，从事当代艺术（当时叫前卫艺术或者实验艺术）的艺术家人数并不多，所以平时聚会聊天，或者有什么艺术活动都会见到，一回两回的自然就认识了。其中最早认识的是丁乙。是通过宋海冬介绍认识的。记得那时他的工作室是租自虹桥农民的房子，周边都是高楼，所以这让他的工作室看上去像是在城中村。

墨虎恺：你是怎么认识劳伦斯的？

施勇：想不起来究竟是怎么认识劳伦斯的了。只记得大约在1995年的某一天，有一次他来我工作的学校见申凡（香格纳代理的艺术家），我们正好在办公室遇见，便礼貌地打了个招呼，不知道这算不算正式认识。反正后来就去了他在建国路的家里，看了他做的第一个个展，展出的是周铁海的拼贴作品。

关于上海

墨虎恺：上海的艺术氛围，比如与北京相比，有何不同之处？北京和上海艺术家的幽默感有什么不同吗？为何如此？

施勇：因为出生在上海，又从未真正意义上地离开过上海，从语言到生活习惯都完全与这个城市合二为一了，所以你一下子很难确切地来表述它，就像是“身在雾中不知雾”那样。只是在与其他城市作对比时，你才会发现它们之间的不同！以前我们常常将北京与上海在艺术气质上的不同用一个比较形象的形容词来作比喻，即“生猛海鲜”。北京作为中国的政治中心，那种意识形态的现实对抗性直接而有力，所以北京在艺术的气质上非常“生猛”；上海作为中国的经济中心，没有北京的那种现实对抗的直接性，而是更愿意以个体化的不同视角去探讨我们的现实处境，因此上海在艺术的气质上则比较知性，比较以柔克刚，更加“海鲜”。所谓物以类聚，喜欢“生猛”的都比较爱去北京那边呆着，而喜欢“海鲜”的更愿意来上海。现在这种状态似乎不像以前那么强烈了，不过，区别依然存在。关于幽默感，我觉得北京艺术中的幽默感是可以在一瞬间就被感受到的，强烈中充满批判的能量；而上海艺术中的幽默感则比较冷感，反讽中暗含着智慧。这大约更多的是与不同的环境和不同方言所构成的不同思维方式所决定的。

墨虎恺：能否把你刚步入艺术圈时的艺术氛围和现在的艺术氛围做下对比？为何会出现这种改变？

施勇： 1989年之后的90年代初，中国的实验艺术进入了一个沉寂期，从事当代艺术的艺术家依然处在边缘状态中，而且从事当代艺术家的人数也绝对不能与现在的艺术家人数相比。几乎没有什么艺术空间会愿意为我们做展览，更不用说美术馆之类的了。对那时的主流艺术圈的人而言，当代艺术无异于垃圾。那些曾经被压制，后来又成为主流艺术权威的艺术家，也同样对当代艺术嗤之以鼻，早已忘记了早期的自己也同样被压制与诋毁过。因为没有经费，也没有空间，所以一切活动所需的空间都要自己去想办法解决，当然也包括全部活动所需的经费。那时如果有外地的艺术家来上海参加艺术活动，或者上海的艺术家去外地，都通常乘坐设施简陋的火车，而且基本都住在艺术家的家里。所以在那个年代，我们不仅习惯了应付那种窘迫的生活，同时我们也学会了如何利用各种非艺术的空间，或者利用城市空间本身，用短、平、快的方式将艺术插入其中。也因此构成了那个年代大约只有中国才有的一种被挤压出来的艺术形式。

施勇：与那时艺术环境的捉衿见肘相比，现在的艺术环境简直可以用奢华来形容。90年代中后期中国在经济上的突飞猛进，以及全球化之下的中国艺术市场的形成都是这种艺术环境彻底改变的动力！那种早期由现实环境逼迫下的特殊艺术形式，也随之烟消云散了，没有了继续存在的可能。

墨虎恺：你本人又是如何改变的呢？ 你现在算是艺术体系的一分子吗？

施勇：作为生存于社会中的个体，你是不可能不改变的。无论是主动的面对还是被动的接受。这也是我为什么要做《今日上海新形象计划》系列的原由。当你以艺术家的立场通过艺术去介入现实的那一刻，你就已经是艺术体系中的一分子。你无法改变。

在一个概念上再加上一个概念

墨虎恺：行为艺术哪里吸引你？《仪态举止 ABC》（1997）和《在一个概念上再加上一个概念》（1998）这两件作品是如何创作出来的？

施勇： 利用身体来做行为艺术或者用影像来记录身体行为是便捷的，因为它不需要花什么钱，而且也更易机动灵活地介入到各种不同的空间场所中。不过在90年代中后期，具有表演性质的艺术行为让我更感兴趣。因为在后来的一系列作品中，它们几乎总是与身体的 “表演”有关。《仪态举止 ABC》（1997）和《在一个概念上再加上一个概念》（1998）便是在这样的情形中产生的。它们源于我在1997年参加侯瀚如和小汉斯策划的“移动中的城市”中的一个艺术网络计划“今日上海新形象—请你选择最好的！”。具体说就是在互联网上以自己的脸部形象为依据，设置不同的发型和不同的服饰，邀请西方观众通过电脑互联网来判断与选择，哪个形象更符合他们认为的上海新形象。事实上，这种以西方观众为决定权的计划是我有意而为之的。作为中国对外开放的窗口城市，那时的上海几乎雄心勃勃地寄托了中国的全部梦想。在 《仪态举止 ABC》中，我依据两本关于如何自我营销的书籍《推销胜算166计》、《企业商务应酬礼仪指南》的部分章节，故意不加改变地将其作了一次“完美”的摹拟练习，并通过照片记录与录象制作来加以展示。对我而言，我感兴趣的不仅仅是摹仿的精确性，而更感兴趣于通过对“公共关系”等诸如此类的交流技巧的摹仿，来传递出一种由所谓合理的公共关系所导致的那种荒诞感。而在《在一个概念上再加上一个概念》中，我则借用了约瑟夫·科瑟斯 （Joseph Kosouth）的《一把和三把椅子》（One and Three Chairs），在其上面添加了一个当代中国艺术家的形象。如此，椅子原有的自我概念就必然地转换为一个椅子与所坐人之间互文性质的概念。由此呈现出一种在所谓多元性，文化差异策略保护下的交流现实：当中心与非中心彼此希望获得保证与保护之时，我们如何提供一个有效的舞台并制造一个可合法表演的当下文化背景。

墨虎恺：为何要克隆安迪·霍沃尔？（《画廊风景》，摄影，2002年和《继续》，视频，2004年至2005年）

施勇： 我第一次听到这个“新形象”与安迪·霍沃尔有关系。也许是形象上有些相似？事实上这个新形象与安迪·霍沃尔没有关联。正如我在上个问题的回答中所描述的，这个染着黄头发、戴着墨镜、身穿毛装的上海新形象其实是由西方观众选出来的。也就是说， 这个形象的真正设计者不是我。我只是一个依照样品进行来料加工的廉价生产者。即：一个由西方提供概念，由中国来加工的“中国制造”。它们就像是一个被西方消费的中国产品。

墨虎恺：有一件你几年前的作品《立场》（2003）让我完全摸不着头脑，这件作品想表达什么？

施勇： 那是一件充气的环境感应装置作品。当参观者未进入空间内部时，空间内保持常规照明，围绕墙体四周的充气匕首下垂呈疲软状。而当观众进入空间内部时，空间内照明即刻熄灭，匕首则开始自动充气、挺立、发出红光，并同步从扬声器内发出急促的呼吸声。我试图通过这种反应快速的感应形式来呈现我们的艺术现实：那种看似种立竿见影的“立场”其实更像是一种表演，一种可以利用“态度”与“立场”来进行贩卖的艺术表演。

墨虎恺：来谈谈你最近的作品，比如《规则之下》（2017）吧。其中汽车的元素似乎很重要，而且这并不是你的作品中第一次出现汽车（如2006年的作品《我们不想停止》），但现在好像在汽车元素的基础之上，或者是从中衍生出了好似考古发现或动物化石的元素。

施勇：这只是一个巧合。汽车对我来说没有特定的含义。其实任何日常性的事物对我而言都可以被用来成为艺术的材料。在《规则之下》中，我是以“暴力+修饰的组合性词汇”（拆解、切割、焊接、整形、表皮上色等）的动作和姿态来消解实物本来的面目。同时也通过现场在高度上的绝对控制（即1.36米高的“一刀切”限定，1.36米以上的物体将全部被切割去除。）来重构一种语法：一种暗含着现实维度的权力美学的形式！在这里，物件碎片作为身体的隐喻以及现场作为控制的容器对我而言重要而且必须，它们是另一种现实的转译也是身体被消失被抽象的无可挽回的佐证。

但有意思的是，在这个绝对的“一刀切”的规则之下却有两个不同性质的东西，一个因过硬而难以切割的车轴，以及车内遗留下的根本无法切割的机油并未能按计划被切割，它们成为了计划之外的一个“缺陷”。在这里，我把它们看作是两个被悬置，被隔离的词。虽然它们仍然在规则之下，却依旧在被隔离的容器中时不时地撞击着，流动着！它们与整个现场中被切割、被重新焊接上色的物件形成了一种富有张力的对峙。 很显然，它们潜在的成为了瓦解现场语法的可能……在这个意义上，它们是将来式的，负载着未知的能量…..  这是这个展览让我最兴奋的一件事。因为这个“缺陷”将构成我下一个概念探讨的重心。

“2007年没有卡塞尔文献展”

墨虎恺：说说你在卡塞尔文献展的作品。在当时，几乎所有艺术家都认为能被选送参加卡塞尔文献展代表着被认可，现在依然如此。你的方案就是用黑色的临时围墙围住其中一座主楼，并在墙上印上“2007年没有卡塞尔文献展”的白色大字。你为什么要那么做？

施勇：这里必须说明一下，我并没有参加2007年的卡塞尔文献展。那只是一个关于卡塞尔文献展的一个纸媒的艺术项目。虽然与卡塞尔文献展组委会有关，但并不是卡塞尔文献展。所以你看到的这些图片其实是一个纸上虚拟计划。原本我想借用文献展组委会的名义虚构一个文献展组委会的公共网站，向全球宣布：很抱歉，由于种种不可抗拒的原因，2007年卡塞尔文献展将被取消。 但由于其他原因没能实施。后来换了方案，就是你现在看到的这个纸上虚拟计划。

施勇：只记得2006年前后，整个艺术世界就像一个疯狂旋转的机器，全球范围内一切与艺术有关的都通通被吸入其中。策展人、艺术家、艺术机构、基金会、画廊、收藏机构及公众，每天像赶场子一样，马不停蹄地在全球范围内狂奔。艺术看起来已经没有时间让人思考也不再需要思考了，它们看上去更像是奢华又让人疲惫不堪的艺术派对了。在这样一种情形之下，艺术是否真的应该停下来，作一次休息了？被我们视为非常重要的卡塞尔文献展是否应该率先做个样板，休息一次？这便是我这件作品想表达的基本动机。我想着，应该让全世界的艺术家休息，让策展人休息，让批评家休息，让公众休息，让艺术机构休息，让艺术基金会休息，让赞助机构休息，让画廊休息，让媒体休息。

关于暂停

墨虎恺：你过去为什么要停止艺术创作？

施勇： 正如刚才在关于创作《2007年卡塞尔没有文献展》中所描述的，作为艺术家的我在这个系统中也一样被不断地牵着走，身心同样的疲惫，没有了创作的热情。所以那一刻我特想让这个疯狂的艺术机器停下来。当然，这个疯狂的艺术世界不会因为我的提议而停止旋转，但作为个体，我决定要暂时将艺术的创作搁置起来。我不相信艺术的创作要靠“坚持”来维系与支撑。我认为唯有艺术是要凭借热情而不是坚持。当然并不是说有了热情就可以了，但它至少是创作艺术的基本前提。倘若没有这个前提，艺术将会变得不再有力量。所以，我决定暂缓艺术创作，将它们暂时搁置。正好在那时，劳伦斯请我帮助画廊负责视觉方面的工作，于是我几乎没有任何拧巴地完成了角色转换，从艺术家的角色转换成了艺术从业者的角色。但有一点非常重要，无论角色如何转换，我都没有离开过艺术。

墨虎恺：为何又再开始创作？

施勇：其实在2006年到2014年之间，我还是断断续续的做了一些作品，只不过都是以前留下的一些方案而已。停止创作对我来说只是一种暂时性的搁置。我希望通过暂时性的艺术角色的转换，让我可以从非艺术家的心态与视角来重新审视艺术。并在新角度的审视中重新积累起创作的热情和能量。于是便有了2015年在没顶画廊的个展“让所有的可能都在内部以美好的名义解决”。

墨虎恺：你过去的作品间有任何关联吗？或者说你最近的作品是与过去完全不同的新作品？

施勇：很多人都觉得我现在的作品和以往的相当不同。我相信这个观感基本上都来自于表面的视觉判断。其实它们有着内在的关联。只不过随着对作品概念的拓展，其呈现的形式有所不同而已。无论从90年代初的实验阶段， 到90年代末期的新形象阶段，还是2002年之后的幻觉现实，再到2006年之后的抹去概念，甚至到近期新作，它们总是与身体有关，并且牢牢地维系着当下的现实。如果将1995年在家里做的那件声音环境装置《扩音现场：一个私人空间的交叉回音》与2017年最新创作的《规则之下》相比较，会发现它们都基于身体被现实控制这样一个事实，只不过在《规则之下》的作品中，强制性的干预与痛感已经被 “美好”的表皮掩盖了而已。它们更具有迷惑性。

寻觅与收藏

墨虎恺：为什么要收藏艺术品？如何才可以成为一名优秀的艺术品收藏家？

施勇：收藏艺术就像是一个考古工作者在不断地考古发掘中发现了一件珍贵的文物那样让人兴奋，它们常常能将我的思想与记忆推向过去或者未来。这大概就是我喜欢收藏艺术的原因。记得在2013年11月28日那天，我第一次参加了由“双飞”小组成员林科和杨峻岭在高铁上组织、在微信上发起的一次艺术拍卖活动，并拍下了一套画在高铁纸质垃圾袋上的水彩作品。这个号称中国最好的拍卖协会绝对是当时中国第一个利用微信进行拍卖的协会。从那时起，我才有意识地开始了收藏，而且有时候一发不可收拾。当然，和其他收藏家比起来，我最多只是一个微不足道的艺术收藏者而已。我只能在我有限的预算之内去收藏一些有意思的小作品。唯一的优势是我是一个艺术家，所以我会以专业的眼光去判断和选择我认为有意思的作品，不会人云亦云。并且不会在乎它的介质和市场。我无法定义怎样才能成为一名优秀的收藏家。我只能以自己收藏的线索与大家分享。基本上我的收藏可以分为三类：第一类是作为同行好友之间的作品。有的是通过互换的作品，有的是作为生日礼物，有的是通过自媒体的微信拍卖，也有捡漏的同行好友弃置的艺术试验品，当然也有一些是通过购买的方式；第二类（很少几件）是关于艺术史记忆与缅怀的，那些我所了解与敬仰的在艺术史上极为重要的大师的那些概念清晰的小作品，这类大师其作品在艺术市场上少有火爆，也因此可以使我偶尔有能力将节省下来的钱去作收藏（其中也有和几个好友共同收藏的）；笫三类则是以年轻的艺术家或者艺术小组为主体。他们中有的在国内外艺术圈相当的活跃，而另一些则几乎游离于艺术圈之外或者边缘。但我觉得他们都具有不可估量的未来的可能性。

墨虎恺：你认识其他优秀的艺术品收藏家吗？

施勇： 中国的优秀收藏家不少，很多都认识，但基本上只是在展览开幕式上打个招呼而已，很少有私下的往来。

墨虎恺：我感觉西方与中国艺术界的关系很奇怪。两者间完全不像在对话，更像在不断重复同一论调的电台，而且针对的是艺术品收藏者，而非艺术家。

施勇：那是因为资本的力量更能让西方与中国的艺术界欣喜若狂，因为只有资本是可以被量化并可以被作为艺术的绝对指标来大书特书的！而艺术家或者艺术品本身在没有被资本“加冕”之时，它们什么都不是，不会被关注，更不用说是深入地对话了。