Despite the extraordinary range of works presented, Great Performances feels like an opportunity missed.

大多数去看《伟大的表演》展览的观众，可能都会惊叹展览中呈现出的如此跨度的作品。他们是如何看待这些作品或这次展览，要依赖于他们对中国的（或者总体上而言）表演艺术的了解。每一位观众对艺术作品与展览标题或主题是否相符的关注度也是重要的。对于我而言，《伟大的表演》推动了对商业画廊在推广激进艺术中所扮演角色的反思——习惯性地、选择性地身处在主流实践之外——但问题依旧存在。

不过，首先是 “非凡跨度的作品”。在一个重要的商业画廊中进行这样的展览，期待展出的作品是来自杰出艺术家之手并没有错。毕竟，佩斯在收藏界是潮流的引领者。当然这就使得佩斯画廊选择展出谁的作品、或是不展出谁的作品，显得格外重要。 但是，肯定了所展示的作品，却并不等同于认可了这种艺术形式，更不用说像表演艺术一样困难的形式。也许因为这个原因，在这里提及的表演一词某种程度上容易被人误解了。因为，在空间里没有活的人体出现：所有令人尴尬和可能的干扰都在照片的安全范围内，或者在投影或视频的界限之内。在艺术场所或者有时某些无关的场合里，再现表演艺术作品是一件棘手的事情。但是拆开表演艺术作品的历史——内容和意义上——应该成为名为《伟大的表演》的展览的一部分，并且这个展览的目标是阐释“中国当代艺术的发生、发展的现状（20世纪90年代至今）”。（1）  毫无疑问，如此的目标与一个商业画廊适时所能提供的相比，需要更多必须的详细材料。不过，或许这可以随时讨论。

从积极的方面来讲，在《伟大的表演》展览中展出的相当数量的作品，代表了各个艺术家事业的出色之处：吴小军自2006年以来的作品、闪烁的光束——《礼物》，几近“崇高”。作为一种姿势，它本身很简单：一组霓虹灯管轻轻地、煞费苦心地用手工绑在一起，形成了摇摇欲坠的向上的轨迹，既萦绕又坚决、既脆弱又超凡脱俗。《礼物》曾在2006年出现在由创建798的叛逆者——黄锐组织的展览《兵临城下综合展》中。然而，先前的呈现并没有获得在《伟大的表演》展览中展示的效果：这里，作品看上去相当的神圣，其无法回避的脆弱氛围犹如先见之明似的提示着如今这个时代的时代精神。

另外一个在这次展览中获得优势的作品是来自海波的照片双联画《2008-1》。从正面展示的一位老人的形象，明显是朝观者走来的动作；背面的形象，则明显是走开了。《2008-1》是艺术家近来作品中最为持久的“双幅画像”。这些作品以一种在“过去”和“现在”之间建立比较的方法进行创作的，这种创作方式也为海波在20世纪90年代后期赢得了喝彩。光线是完美的，情绪触动心弦地细致入微。虽然老者的年纪清晰可辨，形象却毫无特征——也许是工人，但是退休了，所以穿着同他那一代人一样，简单朴素，只是除了他深深陷入地沉思的“光晕”。他强烈地、向前看去的凝视是难以抗拒的，在某种程度上彻底地、恰如其分地描绘了他的怡然自得，我们也因此而让我们自己彻底地被带入到作品的光晕之中，进入了我们自己的反省之地，因被受刺激我们的舒适感比海波的老者少了很多。

相似地迷人的光晕还弥漫在李松松的作品《大容器》中。这件新作品——这次展览中少数几件近年来的作品——是苍白、沉睡的堆积。作品表面是用厚厚的纯色颜料仔细涂抹的覆盖层——和李松松的油画作品相似，以获得一种展现纯粹“力量”显著的具体化的形式：在中国之外陈列的话，作品优雅的斜边也许暗示着这件底部拉长了的金字塔；然而，作品目前仍然在北京这里展示，相反，有人悄悄说这意味着与意识形态和其标识有关的意义深远的语言。是不是预料到作品不可剥夺的质量和无法避免的诠释，而导致了它被放置在画廊的角落吗？的确，半阴暗的位置强化了作品的展示，但它还是留在了黑暗中。至少对我来说，使强有力的、激进的实验性艺术形式与承办者要求收藏艺术必须具有的物质有效性相符合的问题，这是第一个迹象。

相反地，何岸的装置作品《看看大哥能帮帮她吗？》不仅放置得漂亮，安装得也漂亮；但由于未能调和极端，作品让人感觉被阉割了，作品装饰的方面淹没了其本身的意图。《 看看大哥能帮帮她吗？》》包括了一组独立的字，每个字都是通过不正当的手段从他们原来所在的某个、或另外的公共标识上获得的。简而言之，每个字都是秘密地、没有预先告知它们的所有者（字的所有者）的情形下，艺术家吩咐取走的。因此，在一方面作品《 看看大哥能帮帮她吗？》》试图成为关于所有权的一份激烈声明： 令人联想到“财产即盗窃” （“Property is theft”） —来自法国无政府主义者普鲁东（Proudhon）的主张，与如今社会的（西方）物质主义者深度凝聚一起的“你的就是我的”（以及我的还是我的……）的主张混合一起。从形式和内容两方面而言，观点更进一步涉及到被疏离、被排除和被剥夺公民权的状态，即如今许多中国年轻人的城市生活体验。这个作品被包括在《伟大的表演》为我们揭示，一件源自于活生生的社会现实的作品何种程度可以转变成其自身的拙劣模仿；当通过有权威的机构或阶层 （“Establishment”) 指派时，当然就背叛了艺术思想。也许一个贴切的比喻大概就是1977年朋克最令人担忧的标记——别针、衣衫褴褛、头盖骨和交叉骨、以及《上帝保佑女王》的讽刺——近来却通过如夏奈尔或迪奥这样的奢侈品牌寻找到他们进入高级时装的道路。

萧昱的出色的装置作品《Wu 豸兀》（2000）提供了另外一个例子。尽管这件作品如从前一样，就放置在入口处的外面，同样它在展览中也备受位置的困扰：这里有关于画廊空间的某种正式安排，它的白色、临床的外形和安静的气氛，恰巧导致了《Wu 豸兀》的出现更接近在儿童动物园的吸引力，而不是对人造的/变异的/改变基因的生命形式（如现今家养动物）的深刻探索。在这种情况下，《Wu 豸兀》也未引起剧烈的观者反应，而这一作品作为2000年展览《疼》的一部分，的确引出了话题的首次出现。那时就对待生命/生命形式的克隆和伦理道德的态度问题进行了激烈的讨论，是其开创性的展览时刻。当然，《疼》的“光晕”，加上它精心的选址（在北京胡同的一家老剧院内），展览时引起了震惊和惊叹，这些 “伟大的表演”中从来未被讨论过。

在展览中穿行，尽管有各色各样的作品，那些与中国表演艺术的历史和发展有关的作品，因为缺少相关的语境而备受折磨，特别是那些启发了他们的复杂的关系和环境。在各个方面这是显而易见的。这种极简的空间对很多作品作出阉割的效果，特别是那些与真正表演有联系的作品：何云昌的作品《抱柱之言》最初是一件关于艰苦耐力的作品。艺术家本人将自己囚禁在画廊的一根水泥柱内，长达24小时，独自一人在黑暗中，无处可逃。在这里，呈现的表演仅是一张艺术家本人几近窒息、精疲力竭出现在观众前时的照片。一张戏剧化的照片，但是这张照片仅能略微让人感受到此前非同寻常的身体和 (让人想象)心理上的体验。

然而最有趣的是作品中包括的，不但没有来自公开宣称为表演艺术家的作品，而且作品本身从视觉到内在，都与表演几乎没有关系。首先这里是杨茂源和段建宇的作品，也包括了刘韡的作品《风景 No. 4》《风景 No. 6》（2004），周铁海的作品《假封面》（1995-97），以及展望的作品和以上已经讨论过的作品。当然，在如此跨度的范围内，或者说以“表演意识”（抑或“在当代艺术中表演性的表达”，因为策展人冷林坚持这样表述），表演的诠释是有趣的概念，甚至很有新意。总是声称甚至与概念性的实践都保持距离的画家刘小东，却让人吃惊的包括在其中，他又如何呢？如果刘小东接受将其来自生活的绘画标记为表演艺术的话，那么我们是否需要对历史上的有相同偏好的人物重新评价，如梵高、莫奈或特纳？如果曾经有的话，后者当然是表演艺术家的候选人。也或者这太逐字逐句的解释了？一些作品则率先朝着更加乐观的方向发展：比如说徐震的精彩视频《8848-1.86》, 一部以电影方式呈现出锯下珠穆朗玛峰过程的恶作剧。还有邱志杰的用光书写——在黑暗里，在相机快门按下前用手电筒在空气中“书写”——只能以照片的形式呈现。胡向前的作品《太阳》中展示了艺术家想要晒黑，这也只能是通过拍摄一段时间的视频才能感受到。这些都代表了“表演性的表达”为许多中国最有创造力的头脑提供了探索解放大道的各种方式。

表演从来都不是艺术家事业的轻松选择。对于渴望“表演”的艺术家，“表演”满足了与其他艺术形式不同的（内心／内在的）需求，比如说，油画。在艺术中这是全身心的投入——通常情况下——需要观众的出现，或是与时间和地点有直接的互动，正如每个艺术家设想的完成（作品）。因此，并不让人感到惊讶的是，中国表演艺术发展是发生在艺术家必须面对的、一个最具挑战性的时代：20世纪80年代后期，文化在经济发展的雷达之下繁盛起来；同时这些改革造成了社会的变化和不安，出现在整个20世纪90年代；90年代后期开始抵制科学的发展，直至新千年的开始。在中国选择这种明显非主流的艺术形式，并且作为为特定时刻的回应，从来就不是偶然的。表演就意味着投入一个时刻，意味着事实上不会留下可能在某些时刻、或在将来对艺术家个人不利的踪迹。但是很快人们就感觉到，需要记录下这些行为和表演；所以有了摄影家荣荣在20世纪90年代记录下的北京东村合作社里成员们的表演作品的出色作品。那些时候，就像荣荣自己描述的，“黑暗，黑暗，黑暗”（2） 。毫无疑问地，那些艺术家们很贫穷、被排斥着，生活在社会的边缘。他们的身体是唯一他们能够称为他们自己的东西，因此那些他们创作的作品与其他形式的表达，有着不同的意图、意义和共鸣——甚至新千年之后的作品。到了新千年中国当代艺术的所有形式都获得了合法的身份和正式的接纳。当然表演艺术并不在列，表演艺术仍然要为在公众场合争取许可，2010年上海第八界双年展的组织者会证实这一点。(3)   一位作家在一篇文章中有这样关于张洹的文字：“作为自主的完整个体，没有什么比用人的身体自由表达在政治上、社会上、经济上或文化上更有挑战性。虽然当我们都想要说‘这是我的身体’，是‘我意识’的容器，但是身体史实上被包围了，被许多区别的、不和谐的设想限定了，而这些设想是基于文化的和结构的。”（4）  因此，中国表演艺术总是被认为是少数特权的形式，并不会感到惊讶。甚至是在一项正式禁止法令颁布之前， 中国表演艺术是非常地下的。然而，自从20世纪80年代中期“先锋”现象开始以来，表演艺术就吸引了中国最具活力、创新和无所畏惧的一批艺术家。

问题是：发现表演艺术现在已经称为主流时，我们真的应该感到惊讶吗？当然，回首看，2010年是表演艺术的一个好年份。最突出的例子便是《艺术家在场》（“The Artist is Present”），一场由当前世界有名的现场表演艺术家玛丽娜·阿布拉莫维奇（Marina Abramovic）在纽约的现代艺术博物馆 (MoMA) 举办的个展。如果说有任何事物能够使表演艺术对于大众消费而言，是“安全的”，当然是这场在主流博物馆中、一位激进的表演艺术家带来的里程碑式的展览。将这次展览列为阿布拉莫维奇艺术的第一次重大展示，《艺术家在场》庆祝了她40年的艺术生涯：成为“流行”认可的漫漫长路，反映了阿布拉莫维奇将自己定位为艺术家的选择，以及对待这种特别“极端的”表演艺术形式的普遍态度，而阿布拉莫维奇在开拓时代起着重要作用——与此相关，是因为这正是主导中国表演艺术发展的方面。浏览过展览的目录，你会有这样的想法：在表演艺术的早期，挣扎的艺术家们面临着(发现)常常出现的让人震惊的极端之事，因此许多人认为他们不得不去做，以便获得他们的消息和承诺。阿布拉莫维奇也是一个相当好的例子，因为许多她的作品在形状、形式和内容上，与那些中国的表演艺术家——以20世纪90年代早期东村的艺术家开始和到后来的孙原和彭禹的作品——有着相似之处。艺术家们期望离开可见的行为准则、实验用身体本身获得信心，和从先锋作品——例如阿布拉莫维奇为了一切，进行的从身体的忍耐力、到将身体/自身放置在危险的边缘、到使用活体动物或危险的道具的创作——中获得存在的理由，这在当时是无法避免的。

也许表演艺术越来越普遍了—Performa 因此也成为了2010年上海双年展的一部分。同样也是在今年，在798，与来自尤伦斯当代艺术中心（UCCA）多莫斯收藏（Domus Collection）的作品展同时，北京的艺术观众们还能够体验到加拿大籍华裔艺术家许汉威（Terence Koh）的最新的“最前沿的”表演艺术。尤伦斯当代艺术中心还在作品《希望隧道》中展示了意义最深远的表演艺术——最好的表演作品之一，至少是更典型的表演。张洹将四川地震中被掩埋的列车修缮清理，创作了作品《希望隧道》。当然，张洹是中国领先的表演艺术家之一，也是臭名昭著的艺术家之一，作品也呈现在佩斯画廊。不过无疑他并未在作品中进行充分的表现，包括在《伟大的表演》中也如此：并没有提及《希望隧道》。包括在此，《为鱼塘增高水位》（1997）可能是张洹在国外最为熟知和被认可的作品。但是他自1993年开始的早期作品在中国表演艺术史占有了不可缺少的重要地位：如果并没有“伟大的表演”，那么一场伟大的表演又该如何被判决？在历史意义上，来自其他艺术家的作品，如马六明、王晋、杨志超、朱发东、张大力、赵半狄和孙原以及彭禹，则更有表现力：一张来自1993年的身着女装的照片《芬·马六明》；一幅来自作品《抗洪－红旗渠》（1994）的三联画，展示了艺术家用“砖粉”染红了红旗渠；在艺术家肩膀上《种草》（2000）的作品；作品《此人出售》（1995）的照片；来自张大力的系列作品《拆》中一幅众所周知的涂鸦标志；“半迪”特色的信息海报选辑；和视频作品《犬勿近》（2003）。这每一件介入性的作品在历史上都有其地位，很多作品相互之间、以及向社会环境、以及向那些他们试图挑战、或者可以说是污染的艺术场景中学习。琴嘎的作品《微型长城》在此产生了共鸣；同样马秋莎的表演《从平渊里4号到天桥北里4号》也如此。尽管这些艺术家，如林一林，对普通观众而言，他们也许并不怎么出名。

致力于一种在艺术世界并没有很高声誉的艺术形式时，《伟大的表演》没有将那些观众并不熟知的艺术家包括在内，这并不重要。而重要的是没有真正尝试去致力于这种陌生感，不是强调表演艺术的复杂性，就是表演艺术所采用和接纳的形式。调和的随意文字—艺术家超出范围的引用、或是来自与艺术家之间关系并不明晰的哲学家/理论家的文字引用—至少对我而言，影响了对作品的观看和理解。一些历史性的时间表或是综述能够为那些真实的表演提供上下文—杨志超（的作品）就是一例，还有王庆松以及马秋莎。所有的作品都是令人震惊的，同样，每一件作品的描绘都是极端的，艺术家们愿意籍此让他们自己被看见、被认真地对待。所以有来自朱昱的最为极端的作品，如《植皮》和《食人》均是2000年作品。在王庆松的作品《123456刀》中，他在一具已死亡的山羊尸体上，划下千刀，对其执行死刑。我们不知道山羊怎样死亡的，相反我们被迫思考和想象为什么艺术家要选择这一方式表达。无论是设想的、操控的、还是近来展示出的相关语境，这一类型的作品都不能与其分割开来。这是极端的举动，鲜有救赎的特点，与愤怒、暴力和孤立的孤独、无望的无助交织在一起。在艺术家的话语中，还特别地“灌输有我们被教育的普通人生态度、个性以及性格－中国社会里的理想男性所拥有的，”这也许与西方社会新出现的“都市型男”难以调和。它在这间“蓝筹股”画廊的位置有是尴尬的，并且这种有意识的构建行为形成了戏剧化的、冷酷的姿态。

《伟大的表演》感到错失机会的主要原因，可以说是因为这是第一次在北京举办此类展览，可能会标志着其成为艺术史上的一个里程碑。从此我们可以了解，在中国的艺术世界里关于画廊的态度、对成功以及成就的想法。在这个世界里，艺术家已经成功地在高度控制的限度内、或是在公开场合被关注的情形下，驾驭现场表演艺术的复杂性。现在他们感到在主流的画廊里（尽管是精英的画廊）提出反对社会习俗、道德和限制是自然的。在艺术方面，北京公社可能会更加适合这一任务，但是回想相似的朋克，这一类型的展览使不知名的/异常的变得安全。

如果标题并没有提出多么宏伟的主题，上述一切都无所谓了。而且也许讲述问题也仅仅是卖弄学问：毕竟这次作品的选取相当好。 然而, 我不禁觉得评论是必要的：因为像佩斯这样画廊的地位和如冷林这样备受尊敬的策展人，无论他们指引去哪里，其他人都会跟随。所以，我们能够期望表演艺术更进一步的大量呈现。伟大还是不伟大：谁能够处在决定的位置呢？

参考文献：

1）画廊印刷品。

2）荣荣与评论人顾铮的访谈，“世界摄影节”（World Photography Festival）,2010年10月16日，上海，外滩18号。

3）这里特别提到了双年展的表演区。

4）马克·吉斯伯恩（Mark Gisbourne ）“张洹：重写本：在身体上书写”，《张洹》，2006年，德国Volker Diehl画廊出版。

5）2001年，文化部通过《关于坚决制止以“艺术”的名义表演或展示血腥残暴淫秽场面的通知》将其取缔。这项禁令仍未正式地取消。参见2010年纽约现代艺术博物馆（MoMA）出版的《当代中国艺术：主要文件》。