作者：Chris Moore 墨虎恺
译：Liang Shuhan 梁舒涵

阿塞尔·维伍德（Axel Vervoordt）是他那代人中最有影响力的室内设计师之一，他的客户包括了从比尔·盖茨（Bill Gates）、卡尔文·克莱恩（Calvin Klein）到罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）、歌手斯汀（Sting）和肯伊·威斯特（Kanye West）等各种名流。阿塞尔最初以收藏家和艺术品经销商的身份开始自己的职业生涯，并在最近几年回归到这份本职，他与儿子鲍里斯合作，后者负责画廊在安特卫普（Antwerp）和香港的事务，还有公司在建筑与设计方面的经营。《燃点》在清冷而明朗的一天同阿塞尔和鲍里斯一起在伦敦的摄政公园（Regent’s Park）聊了聊，对话谈及在威尼斯弗图尼宫（Palazzo Fortuny）做展览、日本艺术、以及他们在安特卫普郊外的卡纳尔新设立的总部等等。

威尼斯弗图尼宫

燃点：请给我们说说你们与弗图尼宫的合作吧？

阿塞尔·维伍德：我和弗图尼宫已经合作十年了。在我生命中想到的第一个展览，我只是想分享自己看艺术的方式，还有我看极简艺术的方式……而时间它自己会转变许多物质的东西。

“艺术节拍（Artempo）”，2007年，包括了300件来自超过80位艺术家的作品，其中有弗朗西斯·培根、阿尔贝托·布里、丰塔纳、贾科梅蒂、詹姆斯·特瑞尔、毕加索和沃霍尔。

对我来说，[布置（the staging）很重要]把一面悦人的镜子放到悦人的村上的画和一幅悦人的安迪·沃霍尔的画边上，只是为了证明我们必须真切地去看，不单单是因为那些名字，更重要的是许多物件本身就很迷人。而且，展示威尼斯与那些旧墙有多么古老，这本身就是最美丽的抽象艺术，它们是时间创造的[艺术]。如果有一天他们要复原威尼斯，我觉得那会很可怕，就像迪士尼乐园一样。

我从来没想过我会做出这样一个重要的展览。[我当时决定]会做这个展览，甚至冒着没人喜欢它的风险。从某种程度来说，我觉得这对世界而言是一条重要的信息。这就像是要分享我的生活，我为之工作的一切。

在“艺术节拍”这个展览之后，我在日本看到了野口勇工作室里那些未完成的雕塑。相较于那些完成之作，我更喜欢他尚未完成的雕塑。我意识到真正的无限——那种神圣——正是在“未-完成”中得到展现的。之后，从野口勇工作室的想法出发，我们做了展览“无限之物（Infinitum）”。我给[弗图尼宫的总监]丹妮拉·费雷蒂（Daniela Ferretti）打电话——“我能在弗图尼宫再举办一次展览吗？”她立刻说：“好啊”。

我与建筑师好友三木龙郎（Tatsuro Miki）经常谈及有关东西方的交汇和对于普世精神的求索，而那就是当代艺术——尤其是所有“归零艺术（Zero art）”——与古老东方文化中“虚空”概念的相遇之所。然后我们一起与科学家展开对话、协同合作，为每个展览创造概念……

燃点：你也与科学家合作？

阿塞尔：是的，我与科学家，还有建筑专家、音乐家都有合作。我们有八到十个人会一起见面开会。每个展览都会用一年来准备主题——了解主题的含义要优先于我们对艺术的选择——之后用一年来选择艺术。

一开始很多人都不明白我在做什么……许多同行会说：“喔，他又不是策展人。”每当人们这么说的时候，我都确实很受打击，因为这确实是意义深刻的事，也是我想做的事。

现在，因为展览“比例（PROPORTIO）”获得了一个年度最佳展览的奖项，人们真的开始信任它而且喜爱它……我从不觉得要把当代艺术与古老的艺术分开。在我几乎所有的生活中都一直在将两者结合起来。我的工作始终是要在这两者之间找到对话。

我喜欢在极其古老的东西里找到看起来非常当代艺术的事物，也同样喜欢在当代艺术中找到那种宁和的气质、文艺复兴的概念、古老艺术的质感……我从来不想拥有固定的风格，总是想寻找新事物，总是在进化之中。其实这是在试着理解生活的本质。我喜欢把艺术带到那种你真的能够有所感受的气氛当中。我最近刚去了一趟某个大型拍卖行，那里真是过于明亮了。在一幅丰塔纳或是罗斯科的作品上会有无数个聚光灯，就像是一层[附加的]颜色。你看不到作品中的图像。图像是非常重要的，是能量。仅用一些光你就能让图像看起来很神圣，非常安静，[之后]能量就会从作品中发散出来。然后你能感受它，你在与之产生联系！与艺术品生活在一起就像是同艺术家生活在一起，像是一位朋友在家里，你会开始变得与之相像起来。

燃点：人变得与他们的艺术相像，是不是就像养狗的人会渐渐像自己的狗那样？

阿塞尔：没错，正是如此！

燃点：你会怎样描述自己？

阿塞尔：我不知道。我现在主要是个艺术经理人。不过我也同大家分享生活经历、生活方式。我不喜欢把美酒、艺术、好的建筑[区分]开来，其实真的都是一样的。我喜欢去提纯并且接纳每个瞬间。当有人说“我是个古董商”的时候，好吧我其实也是古董商，同时也是建筑师，我做很多建筑，我喜欢建筑，也喜欢做策展人和许多别的事。我没法找到一个词来概括这一切。

安特卫普

燃点：你是如何开始的？最早是怎样了解到艺术的？

阿塞尔：在我非常、非常年轻的时候就开始了。当我还是孩子的时候，我的母亲会带着我去拜访表亲。他们都是艺术家，音乐家，弹奏小提琴……

燃点：这些都是在安特卫普吗？还是在其他什么地方？

阿塞尔：主要是在安特卫普-布鲁塞尔之外。他们有一些工作室[会让我使用]，然后我很快就在七岁的时候做了一件有关耶稣的[艺术作品]，因为我不能相信尽管耶稣是上帝但他仍然会受苦受难。所以，我当时做了一个像佛祖那样微笑着的耶稣，他没有在受难。我当时在一所耶稣会学院里，他们都很喜欢这件作品，于是复制了100份并且悬挂在每个教室里。对当时七岁的我来说，这有点像是第一次的成功。

燃点：[笑]

阿塞尔：那之后，我学了科学和数学，但我母亲也同样会带我去上艺术课，非常正规的那种艺术课，我一直也都很喜欢。

燃点：你是在安特卫普长大的吗？

阿塞尔：离安特卫普很近。我的父亲是一位马商。我身边一直被马包围着。这对他而言是热情所在，马是我父亲的挚爱，就像艺术对我而言是挚爱的热情所在一样。

燃点：这太有意思了，因为许多艺术经理人会被描述为马商，有时候是褒义的，有时候带点贬义！

之后，你结束了学业决定要做什么呢？

阿塞尔：我想要休假。我当时十四岁。我一个人去了英格兰。我的父母为这次旅行付了钱，我去住在亲戚家。我已经不得不开始自己筹措一些钱了，因为我当时在做些买进卖出的事，我在英格兰买了很多东西。回去的时候在我的房间里放满了各种银器和其他物件，然后它们都被我父母的朋友给买走了。[自此之后]每次学校有假期我都会做一些这样的购物旅行。

燃点：你独自在伦敦。那是什么时候？

阿塞尔：我十四岁的时候，所以是1961年。

燃点：所以在你成为建筑师之前你就已经是个藏家了？

阿塞尔：是的。我的父亲说，要做个好的藏家你必须要学习，而且要有好的生意或是一家好的工厂[来支持你的收藏]，之后你就能成为好的藏家了。我十八岁时去上大学，但我当时想要放弃学业。我讨厌经济学！我已经在做收藏，做一些生意，也已经有一些钱了。于是我休假一年去参军了。

燃点：学术休假？！

阿塞尔：[笑]我当时就想做这个！当我去[参军]的时候，我说：“你们在军队里可不需要我，因为我是不会杀任何人的。哪怕是敌人也不杀！”后来他们把我安排在药房，给人看病。我很快就把药店倒腾成了一个酒吧，所以每个人都会过来要一杯开胃酒——我有一些马丁尼和杜松子酒。[笑]我会问所有人，你有什么东西想卖的吗？回去问问你的祖母，去看看阁楼。所以我在军队里买了好多好东西。我买到了各种银器还买到了一件很棒的马格里特的画，是他非常有名的一件作品……

燃点：——而你当时是在军队里度过自己的“休假”年？！

阿塞尔：[笑]从那开始我觉得找到了自己的天赋所在。我也不打算再继续念书了！

我从没想过[拥有一间]店面因为我不喜欢非去商店购物不可的那种感受。我想和我买到的东西生活在一起。我的母亲一直在收藏老旧的房屋，她把那些在市中心的、十五和十六世纪的老屋租给艺术家们，我就说我也想要一间特别老旧的房子来做些修复，因为我真的很喜欢老房子。

后来我母亲在安特卫普大教堂[the Vlaeykensgang]附近找到一条漂亮的中世纪街道。我想买一两间房子，但我要么就得买下整条街要么就什么都买不着。所以我就买下了整条街[笑]，我当时还不到22岁！

燃点：从那时开始你慢慢形成自己的审美吗？

阿塞尔：是的。我从来没有意识到[我正在形成自己的审美]。就只是不停地发现事物、不停地遇见很精彩的人。一开始，我让许多不同的艺术家来修复这些房子。我的身边一直有许多艺术家。我遇到了耶夫·菲尔海恩（Jef Verheyen，1932-84），他是比利时最重要的“归零”艺术家。他把我介绍给整个“归零”艺术小组，从昆特·约克（Günther Uecker，1930-）到卢齐欧·丰塔纳（Lucio Fontana，1899-1969）。

鲍里斯：那时候，安特卫普是那一代艺术家真正的艺术中心。

阿塞尔：是的，昆特有一个工作坊。他们都在我家附近的院子里有工作室。

鲍里斯：会有一种很强烈的自豪感，但是我们也知道自己不是巴黎或伦敦。有许多设计是来自拉丁或安格鲁-撒克逊世界的，从某种程度来说，这些都是混杂在一起的。

燃点：安特卫普历史上就是个重要的贸易中心，还有钻石的交易市场，对吗？

鲍里斯：对这一代艺术家来说，安特卫普在二十世纪六十年代是非常非常幸运的，它是一个中心，而之后到了七十和八十年代，它也同样是时尚的中心，许多时尚学校开始兴起。与伦敦的毗邻对此有帮助。安特卫普就像一个离所有东西都很近的岛。日本也与此类似。

燃点：事实上，我觉得日本更像英格兰。一个地处一片大洲之上的岛屿，而它与这片大洲的关系很复杂艰难。

鲍里斯：这一点在安特卫普也是一样。

阿塞尔：是的。安特卫普人感觉上很不像佛兰芒人。

燃点：是吧。

阿塞尔：你知道的，他们从19世纪开始生活在比利时，但安特卫普的话是从中世纪就开始了。

燃点：是的，没错。这座城市、这种文化是很重要的。

阿塞尔：它一直受到来自奥地利人、德国人和西班牙人的入侵……

燃点：那么这种审美是如何发展起来的？你当时已经置办了第一批房子……

阿塞尔：之后我们买下了另一个房子，然后我们购置了这条街的一部分街区。在1984年的时候，我们需要一个更大一些的空间来扩展事业。许多人当时从比利时撤出，转而去美国做投资。[当时的汇率]大概是两欧元兑一美元，然后有一些很漂亮的城堡在出售。我们爱上了森林城堡（Kasteel van ’s-Gravenwezel），这成了我们现在的居所，自1728年以来它就没有上市进行过售卖。因此它至今仍然是紧邻城市的一处漂亮而庞大的居所。

我非常喜欢这个地方。我现在就很想念它！所以我们再一次地边生活边售卖。有许多来自我们私人收藏的各种东西，而我们从自己的私人收藏建立起了基金会，这样它会有属于自己的未来。

燃点：你从什么时候开始建立基金会的？是最近的事吧。

鲍里斯：2008年。在“艺术节拍”展览之后，我们意识到作为整体的这些收藏有着属于自己的未来。它作为一个整体比作为独立的收藏更有意义。

燃点：但它只是基金会，并不是美术馆？

鲍里斯：是收藏——一个永久收藏。

阿塞尔：对我来说，所有的事都是混杂在一起的，在我的生活中也一直是如此，不过这个收藏会受到基金会的保护。

鲍里斯：这个收藏的实体就是其中的作品。它确实真的是一个永久收藏，不[像]是一幢建筑，所以为了未来的世代它会受到保护。这正是它存在的原因。

阿塞尔：有了基金会，我们就会向其他博物馆进行作品借展，就[像]我们在弗图尼宫所做的那些大展览那样。

日本

燃点：你第一次去日本是什么时候？因为你的收藏和画廊的强项之一就是日本。

阿塞尔：我对远东的兴趣由来已久。我在东方总觉得非常自在。当我去到日本寺院的时候真感到像回家一样。

燃点：你在二十来岁时去了泰国？

阿塞尔：是的，当时我买了很多东西，因为我很喜欢早期的泰国。大概是六世纪到十世纪，起源的那个时候。

阿塞尔：2003年的时候，我发现了“具态艺术（Gutai）”，那使我的生活产生了很大的变化。我对“具态”感到目瞪口呆。哇，那就是我一直以来想要寻找的。我当时情绪高涨，差不多每天都会见一位“具态”派的艺术家，然后会买下他们所拥有的每样东西……然后，成功来得如此之快，我觉得我们现在拥有的是最主要的“具态”作品的收藏，这部分收藏也受到了基金会的保护，所以我们永远不会出售它们。我们在过去将作品借给了许多重要的美术馆展览，比如纽约的古根海姆和芝加哥的MCA。

中国

燃点：你在中国的旅行次数多吗？

阿塞尔：是的。但在日本比在中国要多，而现在我们在杭州有一个很棒的项目……杭州真是美丽——能生活在那里太迷人了。

燃点：你在杭州具体做什么？

阿塞尔：我们为一位山间采石场的设计师做一个项目。前面有一片湖。在采石场里，我们正在做一个展览空间，还有冥想室。

香港

燃点：鉴于你与日本的密切关系，能不能告诉我为什么在香港开画廊，而不是在东京？

鲍里斯：因为事情正在演进。香港是新的疆域，[然而]东京已经发展得很好了。我们决定以一种非常直观的方式来做香港的空间，[因为]我们与香港有现有的关系。

阿塞尔：我们和香港有很长久的关系。

燃点：你第一次到香港是什么时候？

阿塞尔：是80年代的时候。我从政府的官方渠道买到了非常棒的作品。他们当时正在进行发掘，而且需要钱。

燃点：哇。那你肯定收获了不少不可思议的作品。

阿塞尔：是的。

燃点：这放在今天就完全没可能了。

阿塞尔：没错。现在完全不可能了。

画廊

阿塞尔：鲍里斯在2011年开始经营画廊。他想把它从我们做的其他那些建筑、艺术和家具的事情区分开来。

鲍里斯：其实这真的事关对艺术家的代理。我们跑去艺术家工作室然后说，我想代理你的作品，想把你的这些作品介绍给美术馆和藏家等新的观众，那么你就必须得通过展览的方式，而且必须得传达艺术家的信息，而不是通过我们的解读。我们的解读可以体现在作品的选择上，还有那些策展上的决定。但是作品本身必须自己得到呈现。

那时候我认为，第一次的呈现只能是这位艺术家自己传达的信息。因此我们只做个展。之后，作品就会拥有[自己的]生命，它会去某个人的家里或是出现在美术馆里。

……因为我们在威尼斯和巴塞尔，我们意识到艺术家对我们是有信心的，而我们也想为他们做点什么，而且也因为从一开始我们之间就有的友情。因此我们做的第一个个展是昆特·约克的。

阿塞尔：一段很久的友谊。

鲍里斯：这能追溯到我小时候——他们俩最早认识大概是在我出生的时候。

燃点：你长大时身边就都围绕着这些艺术家？

鲍里斯：是的。

燃点：你成长的过程中有没有那种瞬间：“喔，这些艺术，我真是受不了。这是我父亲在做的事。”

阿塞尔：没有，他很爱艺术！他弟弟一开始不怎么喜欢。但他变了！

鲍里斯：我父亲的艺术导师耶夫·菲尔海恩向我介绍了摄影并且把我推向了艺术。

阿塞尔：确实如此。

鲍里斯：他教了我很多有关摄影的事。我当时大概六七岁的样子。

阿塞尔：他给了你一个相机。

燃点：你后来专业学了什么？艺术史吗？

鲍里斯：我先是学了经济，然后——

燃点：——没有受到你父亲对经济学态度的影响吗？

鲍里斯：[轻声笑]后来我上了佳士得的课程。

阿塞尔：我的二儿子迪克（Dick），他做的是与房地产相关的事。他当时去加拿大上学，大概是想离我们远点！

燃点：[笑]

阿塞尔：然后他像个迷失的孩子那样回来了。

卡奈尔（Kanaal）

在安特卫普的郊区有一处改造工厂卡奈尔，是阿塞尔·维伍德雄心勃勃且引人注目的新总部，其中包括了画廊、基金会、建筑与设计事务所、商店和公寓。

鲍里斯：我觉得随着卡奈尔以及一些新空间的开幕，我们的画廊已经进入了一个新阶段，现在画廊运行的项目与阿塞尔的收藏策展项目齐头并进，这会带动许多事，它们聚集在一起但又能各自发出声音。

还有一些永久的装置艺术，就像你看到的卡普尔的作品，还有詹姆斯·特瑞尔的。

阿塞尔：现在我们把詹姆斯·特瑞尔的装置作品布置在一个之前是教堂的空间里。

鲍里斯：它也给出了一种参照。

阿塞尔：詹姆斯·特瑞尔、卡普尔——两人的作品可以放在一起。

鲍里斯：至于画廊项目，我们会从村上三郎（Saburo Murakami，1925-1996）开始，他是非常重要的——

阿塞尔：“具态”的艺术家。

鲍里斯：他是“具态”里最重要的成员，但又不为人熟知，因为他作品的产量非常小，所以他的市场还没有真正发展起来——还不存在真正的可见度，只有那么几件作品。这也是我们重新发现的想法，这一点在这个项目中会很明显。我们还会有许多更成熟的当代艺术，像是艾尔·安纳祖（El Anatsui，1944—）。之后还有露西亚·布鲁（Lucia Bru，1970—），这位相对年轻的布鲁塞尔艺术家对我来说是一个发现。她大概44岁，作品价格是许多人能承受的。我很喜欢看到这样一种动态，就是当你[在卡奈尔]走着会发现一件埃及的作品，或是一件露西亚的作品。每件作品都能让彼此变得更强大。

书

燃点：你还热衷参加了很多其它事情，如书籍的制作。你出了不少书。它们的质量上乘。

阿塞尔：我觉得做书很重要。尤其是为艺术家出书，这是你能为艺术家所做的最好的一种呈现方式。

鲍里斯：虚拟世界及其算法只能获取那些每个人都已经知道的知识。那些没有人在搜索的知识就变得非常难以找到。

燃点：是的。你们还雇了不少驻馆艺术史学家。你们有一个团队。

阿塞尔：是的，我们还请了一些科学博士，大概有五个人。

鲍里斯：我们还有很多，但并不是所有人都在艺术史的部门工作……如果你来面试而你有一个艺术史的学位的话，那绝对是个加分项。历史总需要不断地重新书写。

燃点：我觉得历史和时代是你所做的东西背后那一整套美学概念的重要部分。

阿塞尔：我觉得它也是虚空的概念，把身体交给虚空，因为虚空就是我们自身的起源。我因此非常喜欢白发一雄（Kazuo Shiraga，1924-2008），因为他在创作一幅画之前，真的会深入到虚空的状态。而绘画就像是宇宙大爆炸。像是这个世界的原初。我觉得我们整个收藏有许多作品都事关我们真正的原初状态。

鲍里斯：是的，而你的进程——你的学习曲线——就是通过学习过去，从而看到未来。我们可能常常会回望过去，但那真的是因为我们感到自己是在为未来工作。

阿塞尔：是的。并不存在规则，就是一种自由散步的形式。但之后当你回头看，你会发现许多事物的共同点。这总是在不停地搜寻着。

鲍里斯：这就是为什么有关程序和进程的想法是如此的重要。就好像我们以某种方式建立起了某些事物，到了最终它们都是有道理的。

阿塞尔：我认为最强大的创造力来自于最完全的自由。