塞昆迪诺·埃尔南德斯
‘全部即太多‘
马拉加当代艺术中心 02.16-05.06, 2018

继2015年在上海余德耀美术馆举办个展后，塞昆迪诺·埃尔南德斯已经被中国受众所熟知。最近，他的全新个展在马拉加当代艺术中心开幕。下文是收录于展览画册的一篇文章。

“……再去搞老一套已经不可能了。正如马列维奇所说，不可能再去画维纳斯的肥屁股了。但是，之所以不可能是因为有了博物馆。就像马列维奇猜测的，如果鲁本斯的作品真的被烧了，那么维纳斯的肥屁股又将大行其道。前卫艺术的策略并不在于开启了更大的自由度，而是催生了一种新的禁忌——‘博物馆禁忌’——即禁止重复从前，因为从前从未消失，相反，它依旧存在于公众视野。”

——鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）【1】

我也在西班牙美术学院图书馆附近住，每天都很容易读到有关各个艺术家的书。而我多少明白，我必须开拓出一套我自己的语言，但是同时也必须意识到（艺术）前辈的贡献。我开始展开一种对话，这种对话仅关乎艺术，无关乎时代——我并不在意埃尔·格列柯是（来自于）四百年前还是昨天，因为我觉得他也非常当代。

——塞昆迪诺•埃尔南德斯

正如格罗伊斯在他的文章《论新艺术》（On the New）的开头所提到的那样：“最初，我们认为艺术史就是博物馆里陈列的那些东西。”也许有人会突然像马克思那样补充道——为什么不呢——其次才是闹剧。【2】格罗伊斯据此反驳了前卫主义（Avant-gardism）的内在局限性。他将博物馆比作地下墓穴，里面全是死人遗骸，并且存放在其中的一切最终都变得僵化。这种说法似乎有些受虐倾向。这样的艺术观点非常悲观，但又有点吸引人。但这并不是说格罗伊斯是错的，只是说他有时候是对的。有一个问题，简而言之就是，艺术的媒介材料包含艺术作品，这被当做一条毋庸置疑的原则。现代主义——及其浪漫的后裔后现代主义——一直迷恋于不断的进步，不断地创造新的“语言”，但是语言本身变成了形形色色的媒介，而形形色色的媒介却又聚而为一。于是任何人都能画维纳斯的屁股了。

全部掩饰/集合

线条在画布上疯狂地，混乱地，霸道地，亢奋地飞舞——非同寻常的是，对于绘画或者笔触的描述是如何通过一系列静默的符号变得如此拟人化的。底子的涂料被移除、刻画、刮擦。笔触来回扫刷和混合，一些甩下的色点甚至不知怎么被擦掉了，有时候还会留下一些鞋印，颜料盒的印字，灰尘或者碎石子。有时候颜料管被当做涂鸦艺术家的大号油笔，或者说得抒情点，文人点，就像鹅毛笔。一些颜色溢出轮廓线的形象若隐若现。喜欢这种绘画方式的艺术家不计其数：萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）、杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、塞伊·通布利（Cy Twombly）、安东尼·塔比埃斯（Antoni Tàpies）、保罗·克利（Paul Klee）、约安·米罗（Juan Miró），还有一群经典大师们，如埃尔·格列柯、提香、米开朗基罗，等等。当各种各样的线条和痕迹一起出现在脑海之中的时候，零落不全的人物和头像就会浮现出来，就像星群组成了大熊座或射手座那样——这里特别要提到的是埃尔南德斯仿埃尔·格列柯的“使徒”系列。但是注意：这一系列作品并没有完全依赖于艺术史。任何东西都可以被挪用，让人对这场美丽的“屠杀”不寒而栗。

如果格罗伊斯是对的，当代艺术就是处于一种自发的自相残杀的状态，一种对于自身及传统的宗教式狂热，那么拥有更高自觉性的艺术家就会像法医一样，试图利用已逝的艺术传统的某些部分，去审视艺术，去凝视艺术，并推理出它消亡的过程——它是如何分崩离析的，但最终也会重新将其整合起来。为什么玛丽·雪莱（Mary Shelley）的弗兰肯斯坦是如此浪漫迷人，正是因为它虽然来自未来，却是从已有的——已逝的历史中创造出来的。现实与梦境之间的界线是截然分明的，空间与时间也是如此。这非常关键。埃尔南德斯画布上的痕迹不仅存在于空间之中，同时也塑造空间，它们是穿越艺术的探险者的地图。

巴库斯和阿里阿德涅

在1520年，提香(Tiziano Vecelliio, 1490?-1576)创作了《巴库斯与阿里阿德涅》。这幅作品现存于伦敦国家美术馆，尺幅巨大，有176.5 x 191 cm，最初是由费拉拉公爵阿方索·德斯特（Alfonso d’Este）委托，为其府邸订制的。它描绘了阿里阿德涅在拿苏斯被忒修斯抛弃之后，遇见巴库斯的情景。巴库斯对她一见钟情——因此，在画中，阿里阿德涅显得紧张焦虑，但天空中却出现了一个星座，巴库斯最终会将自己的情人带到那里去。最令人感到好奇的是巴库斯，他从自己的双轮战车上跳下来，但他的位置却没有与画面的其余部分保持在同一平面。这也许是因为很难使模特把“跳跃”的姿势固定下来，但是提香极少被这种困难所束缚——想想《劫夺欧罗巴》（1560—1562）里盘旋的小天使，那幅画就在休斯敦的伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆。不，从形式和哲学的角度来说，最令人着迷的是提香是如何挑战绘画的“空间”的。一方面，巴库斯在拿苏斯，但另一方面，他也处在一个连续性的时空之中——神的世界。我们可以说它描绘了某种量子力学的可能性，就像2014年克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）的电影《星际穿越》里所做的那样。绘画可以同时描述多重空间和时间，并且其方式是多种多样或偶然随机的。这就是绘画中的时空的物理学结构的本质，艺术家确定或创造它们的形象和符号，而我们则怀着对罗兰·巴特（Roland Barthes）和雅克·德里达（Jacques Derrida）的敬意在读解它们。巴库斯在空间中跳跃——这里的“空间”指的是拿苏斯岛，朝向阿里阿德涅的双轮战车，神的世界，星光闪烁的天空，以及绘画本身，即展开的画布，涂抹的形象和叠加的油画颜料。也许这只是一种空想，但它却或多或少地存在于所有的绘画之中，不论是宋徽宗（1082—1135）的《瑞鹤图》（1112），还是爱德华·马奈（1832-1883）的《快乐女神酒吧》（1882）。

现在，让我们跳回自己的时空中。想想杰克逊·波洛克和威廉·德库宁（Willem de Kooning）。在21世纪早期，非客观艺术（non-objective art）、抽象表现主义（abstract expressionism）、满画布绘画（all-over painting）等观念看起来都大同小异，只是用来标志和区分艺术史的不同阶段而已。然而，正如迈克尔·弗雷德（Michael Fried）所说，如果让他自己稍微武断地评述一下剧场性（theatricality）这个概念，那么，简言之，就是指绘画本身的媒介性变成了一种表面化的表演。对于一幅绘画的空间的阐释问题穿越了整个艺术史，并且自然而然地在波洛克、德库宁这样的艺术家的作品中保留了下来。换句话说，绘画不仅仅是描述性的，更独立地处于物的世界之中，并以一种自律的——可能听起来有点矛盾——“空间”形式而存在。

在波洛克的满画布绘画中，存在着一种空间与表面，它们不仅是二维的，同时也是三维的，它们不仅存在于整个画布之中，也存在于任意某个区域的“笔触”之间。德库宁画中的笔触绵延不绝，色调和颜料相互叠加、重复和流转，与画布表面相连接，因此也与时间相衔接，它们周而复始，如同凤凰涅槃一般。正是这些艺术家意识到了在相互重叠的笔触之间存在着一种明确的观念性的空间，这些笔触沉浮不定，粗浅不一，改变着颜色、深度及人们的感受。它们向四面八方延展开来——因此是“满画布的”。

我们目之所及

视觉空间不能代替或违逆所谓的三维空间，后者是我们的身体所占据和运动的地方，而前者则是外在于我们的行为的空间。视觉空间是我们的空间，它是可以被阐释的，所以我们能够理解它，并且积极或消极地体验它。它经常吸引我们的注意，但我们也经常忽视它的许多特点。它诱惑我们，或者说我们甘愿被它诱惑，但这并非一种虚假的体验，而是一种琐碎但每日生活所必须经历的东西。想象和视觉是真实的——沉迷于当下的，迷惑的，迷人的，愚蠢的……这一切都是真实的。它在艺术中屡见不鲜，它存在于提香的《阿里阿德涅和巴库斯》和达芬奇对于流水的素描中，也存在于巴布亚新几内亚的俾斯麦群岛的木刻图腾与彩色的新爱尔兰人物中。这就是塞昆迪诺•埃尔南德斯所处理——和呈现——的空间，即绘画的多种可能性及其潜在的空间。

素描与绘画

绘画，泛泛地说，就是将色块组织到一个平面上。而素描则是留下痕迹，它也许是一条线或者一个点，但是乔治·修拉（1859—1891）则证明了它还可以很容易地组成一片朦胧的污迹。虽然最后有关素描和绘画的定义模糊而武断，但这无关宏旨，除非你要像塞伊·通布利（1928—2011）那样研究这两种“实践”的含义之间的关系。我们在讨论这些貌似多样变化的线条时所忽略的一点，是不同的元素是如何整合在一起的，正如坎耶·维斯特（Kanye West）或者克里斯托弗·奥申（Frank Ocean）创作的音乐一样，而这个问题更存在于千百年来无数次的绘画与素描实践中。

当今，在这一方面具有代表性的艺术家就是形式观念主义者，如克里斯托弗·伍尔（Christopher Wool，1955—）和更加晚近的韦德·盖顿（Wade Guyton，1972—），还有卡塔琳娜·葛罗斯（Katharina Grosse，1961—）来源于表演的艺术，以及朱莉·梅赫雷图（Julie Mehretu，1970—）有限度的爆炸性的作品。然而，没有一人能够明确指出空间与媒介本身之间的法则。而这正是塞昆迪诺•埃尔南德斯的作品中最引人入胜的一点。

绘画和素描是紧密相连甚至有所重合的两个不同领域。痕迹本身并不重要——对于痕迹的过分沉迷会陷入古老拜物教的陈词滥调之中。素描的性质是由其所呈现的内容决定的，无论这空间是充实的还是虚空的。但是，这些联系所带来的经验是偶然的、转瞬即逝的，这种不确定性创造了一种视觉动感，从而激发了埃尔南德斯的构图方式。当碎片——颜色/质料——被整合到一个平面之上，它们同样也被整合到了一个空间之中。二维的素描和绘画是在三维空间中存在和创造出来的，我们可以将一摞画作想象成一本时间和空间的电子翻页书。

埃尔南德斯的绘画和素描记录了它们是如何被创造的——污迹、刮痕、色点，展示着绘画与其所在的“真实”世界及其创造过程之间的关系，在这里，艺术家就像一个造物主——但对于线条和色彩是如何界定空间的问题，这并不是最重要的。在《No hay verano sin ojos》（2013）中，形式——或者说具象的形式？——在一个舞台/风景之上漂浮/飘离，值得注意的是，这舞台或风景就是一种“失焦”的地平线/地面。关系本身则是在这地平线“前面”由锐利的形式组合——黑色的色滴，蛇行的线条和白色的图像——所界定出来的。同时，在《无题》（2013）中，这地平线消失了，只是被几条松散的线条暗示出来，在那些线条之上是黑色线条所组成的爆炸性的混乱团块。“天空”和“地面”都是白色的，因此它们所在的空间难以确定（一些蓝色的斑点穿过云一般的线条，暗示了天空或者水雾的痕迹）。长条幅的风景作品，如《无题》（2014）则迫使我们去从画布的一端“读”到另一端。像《无题》（2014）等作品，有着地理等高线一般的线条，看起来几乎是一个时代错误，而这却是经过深思熟虑的，因为空间与时间、绘画与历史之间的错位，正是埃尔南德斯的兴趣所在。

将这些图表式的作品与《无题》（2012）或者《映入眼帘》（2013）之类的用厚涂法创作的彩色绘画相比较，为的是更好地描述后者。第一眼看去，相对于埃尔南德斯更为图表式的作品，这些彩色作品显得截然不同。然而，二者的问题却是一样的。这里，颜色（色块）主导着画布（空间），所以重量和色彩要优越于线条和时间。虽然彩色绘画作品的数量要比图表作品少，但二者之间的关系却是阐释它们的关键。在某种程度上，厚涂绘画与图表作品中的空间很接近（例如，在《无题》[2014]中交叉的“地平线”将两方面的元素结合在了一起），但是它们也强调了色彩在艺术家的任何作品中都绝不是配角。即使是很小一块蓝色或者红色都彰显了线条与空间之间的关系。

色块的空间是非常特殊的：一大块不受限制的色调或阴影，如浅灰色，会产生与白色、粉色或蓝色截然不同的效果。从《无题》（2013）的中心迸发出的黄色会显得更明亮，正是因为它位于画面中第三靠中央的位置，周围都是相对暗淡的红色、蓝色和绿色。全然混乱的厚重颜料“漂浮”在未经处理的画布之上，一些小色块暗示着它与那些图表式作品的联系（相反，《映入眼帘》中的颜料则是布满了画布，直到逼近我们正在看画的“真实”世界的最边缘）。在展览上，这些厚涂绘画展示了对抗体量的视觉效果，这其中尤其包括观众的体重，而观众们定会承认不同的空间、色调、重量和线条之间存在着物质联系。

更确切地说，《无题》（2014）中一团团充满动感的痕迹和灰色图像也许就是用厚涂法绘成的《无题》（2013）的复印本或者X光片。无论二者之间有无关联，都无甚重要：再一次强调，厚涂绘画作品和图表式作品之间的关系才是关键。当我们重新回到后者——包括有着黑色背景的一些作品，如《无题》（2014）——随着目光不断地在空间中搜索可识别的物象，《缓慢发生》（2013）和《无题》（2015）之类的作品显然采用了一些先前未被注意到的形式——一只手、柱子、正在坠落的人物。在一些极其强调画布表面的绘画中，如《无题》（2015）和《无题》（2015），甚至未经处理的画布中的“非空间”也变得真实起来，它们再现形式，并且在构图之中或进或退。

一切都需要从埃尔南德斯素描-绘画的内在来理解，每幅作品都承载着不同的观念，并且需要不同的方法来解读。这只需要一点耐心和时间。在本文开头，我已经论述了绘画中所再现的历史机制，即时间与空间的问题，接着探讨了绘画本身的机制，即线条和形式，色彩和重量。

我想回到我关于埃尔·格列柯和毕卡比亚的观点，因为这很难解释。我的作品不仅是画出来的，而且是活着的——就像一个观众一样是“活着的”。所以我不仅仅作为一个观众，而是作为一个艺术家，将错综复杂的路径画出来……

这些绘画不是咄咄逼人的，也不是用来教化人的。它们并不自称创造了一种新的语言，也不偷偷向我们灌输什么，只是呈现出艺术家自己的“语言”而已。它们所发掘的是绘画和形象创造中早已存在的东西。埃尔南德斯并不企图采用、征用，或盗用历史，而是要探入形式与现实的关联之中去，通过这些关联，绘画史以及我们对这部历史的理解才能联系起来，这其中不仅包括我们与绘画的真实空间关系，而且也包括时间关系，而置于其中的，既有我们自身，也有博物馆中那部数百年的绘画史。

我清楚自己是从哪里来的。我尊重欧洲绘画的传统，也并不假装自己是横空出世的。虽然，我越来越不在意自己与其他艺术家之间的相互影响。归根结底，这仅仅是一个做作品的借口。我喜欢六十年代音乐创作的观念，那时候人们分享曲子，你可以跟奇想乐队（The Kinks）和鲍勃·迪伦（Bob Dylan）或者其他人演奏同样的歌曲。这真好，因为虽然每个人演奏的曲子都一样，但是各有各的风格，不存在任何“混合”。如今，大家都追求原创，还有一些人抱怨说：“谁都想抄袭我的想法。”哦拜托！这简直是无稽之谈！一切都是早已创造出来的！你只是赋予了它们你自己的角度和想法而已。

默虎恺

写于柏林，2016年2月

文中出现的埃尔南德斯的话全部摘引自拙文《在线条与色彩之间：评塞昆迪诺·埃尔南德斯》（randian-online.com, 2015.10.09）

注释：

1、《论新艺术》，2002年12月

2、马克思在1852年的文章《路易·波拿巴的雾月十八日》里提到：“曾经说过，一切伟大的世界历史事件和人物，可以说都出现两次。他忘记补充一点：第一次是作为悲剧出现，第二次是作为闹剧出现。” 见https://www.marxists.org/archive/marx/works/1852/18th-brumaire/ch01.htm