离开基辅，思考它现在几乎快完满百满的第一次双年展。 与艺术总监大维·埃利奥特（David Elliott)和他的爱人 Rachel Rits-Volloch晚饭后，我略有些昏昏沉沉。毕竟，血肠，腌制蔬菜，奶油煎饼，腌腊肉，大米酿白菜和樱桃饺子不能完全吸收所有肉桂味的伏特加酒。

在坚定不移地在24000平方米的军械库展览空间帮助250件艺术作品（其中40件是专为本次双年展创作）布展后,埃利奥特将在接下来的几天返回柏林。 各种困难——物流，电力不足和其他实际问题（或许还有政治问题, 有些人比另外有些人更希望看到双年展的圆满结束），使布展成了一个艰苦的任务。 在周中与杰克查普曼的谈话结束时，Rachel从观众中跃出,递给埃利奥特一瓶塑料卡拉什尼科夫饮料，称这是颁给他的“克服万难奖”。“这不是我平时处理事情的方式” ，埃利奥特在三天前的开幕式上咬牙切齿地说，当时双年展专员 Nataliia Zabolotna 正带着简方达式的面无表情坐在他的右边。

大多数记者呆了36个小时——正好是足够的时间来一睹开幕式流程，吃一顿田园般的乌克兰午餐和在最后时间游玩军械库。 在场的技术员，被泡沫包裹的画，空空如也的视频展台，地板上散落的标签，这一切为人们提供了充足的闲聊话题，将他们的注意力从双年展本身转移开。 开幕式主要是非艺术界人群的派对——珠光宝气的白富美、高大的西装男子，显然，还有Hugh Hefner（《花花公子》杂志创办人） 的第55个兔女郎。 酒水在8点已被消灭殆尽，但2小时后，“博物馆俱乐部”的派对接着继续。“博物馆俱乐部”像一个有蓝色背光的盒子，其中一个女孩俯在镜面般的桌子上，壁挂式电视上的音乐录影带越来越赤裸裸，DJ开始“创作”乌克兰民谣电子乐——这是埃利奥特发泄对五光十色舞台的挫败感的灵丹妙药。 当天早些时候，我们曾在同一地点，快速穿过易怒的工作人员，有一句没一句地开着关于基辅国家艺术博物馆的“巴洛克”项目的玩笑。 Olga Milentiy的一个作品当时正在被拆卸——这个作品是金色工业油管像大蟒一样缠绕着这个有柱廊的大楼，原因是据说它丑化了一座丰碑。当然，那个周末这件作品又被重新装起来了。

但除了布展的敲敲打打，占领了军械库的高跟鞋和发胶，基辅的城市肌理充满了来自不同时代的物品。 从坐落于市中心色彩柔和的二十世纪早期建筑群落中的时髦酒店开车去机场，人们可以看到乱糟糟、平淡无奇、对后社会主义社会来说司空寻常的大广告牌，而不远处就是有着炫目金色圆顶的白色或淡蓝色的巴洛克教堂（噢，这里还有葬着基督徒的墓穴）。还有几个引人注目的20世纪50、60年代的老公寓楼——你是目光顺着土路发现了它们琐着的木门；破旧的窗户盯着渐渐枯萎的粉红色玫瑰和偶尔的苏联老爷车——而奔驰和宝马沿着基辅宽阔的马路快速行驶令行人天桥成为必须。 你在华沙或北京可以经常见到的那种蜂巢般的橙色或灰色街区耸立在清晨清新锐利的天空；废弃的覆着楞纸状屋顶的工厂仍站在高耸的塑料围栏后面。 最后，郁郁葱葱的草地和树木顺着汽车道延伸开去，唯恐我们忘记了20世纪20、30年代乌克兰在苏联统治下遭遇的饥荒。 直到1991年，该国仍是苏联成员国。

基辅双年展试图顺着现代经验旅行，通过艺术的镜头，利用现代经验来应对我们孕育于过去的当代情形和可能的未来。 乌克兰的历史像抽搐的动物，这超过了任何一个国家应该承担的二十世纪黑暗的份额。这是一个雄心勃勃但并不阳光明媚的议程。 当记者问，“乐观在哪里？”，埃利奥特回答说，“我们在试着做成年人”。他在展览目录中的文本包括有关世界贫困和饥饿的数据，并将死亡作为唯一的安慰剂。双年展的开场白来自狄更斯：“最好的时代，最坏的时代”，或许在这里，把这句话理解成“最好地利用时代”更有帮助。

在军械库的大量作品中，有几个脱颖而出。首先等着观众的是“错不了的” Louise Bourgeois的裱着金属的小围合。(1992年至2006)。接下来是Phyllida Barlow的“裂谷”（“Rift”，2012年），这是特为此次双年展创作的大型装置，更是一个视觉奇观——黑色破布捆绑着巨大的木材，底部压着沙袋——名副其实的楔入军械库建筑的“裂谷”。 在这个生动、骨头般的装置不远处， 艾未未的“动物圈”（“Circle of Animals”） 像末世军团一样矗立成两行。 Almagul Menlibaeva的“Kurchatov 22”（2012年）是基辅双年展第一批引人注目的视频作品，他通过一种纪实但同时也能唤起人激烈感受的方式重新审视苏联在塞米巴拉金斯克的核试验。Ergin Cavusoglu 的单色单声道视频 “Alterity (Balthazar)” (2011年) 记录了一头驴的生活与试验， 同样引人入胜。 穿过Jake和Dinos Chapman怪相鬼脸的、粗鄙的、对着幼稚的组合傻笑的纳粹人物（“文明”的最低点，亦是以油画为主的展区）是没顶公司的巨大的黑色泡沫图腾装置（“神圣－马克思”，“Divinity-Marx”， 2011年）和 Yinka Shonibare的“假死亡照片”（“Fake Death Picture”，2011）系列的死亡场景。

楼上的作品更加温和，也受开放日的推迟影响更多。 这里令人难忘的作品包括Bharti Kher的宾迪装饰楼梯（2012年）——通过在楼梯表面重复、延续的装饰物，他将日常物件变成了令人陌生继而去感受的艺术品。 Oleksandr Chekmenev 的系列摄影作品“Winners”（2007年）和“The Rake”系列第一次描绘了卫国战争（1941-1945）中的老兵肖像；第二件作品聪明地将日常物件重新放置，以此表现文化内涵和集体记忆。但可以有据地说，整个双年展的最有力的作品之一是旁边的一件：Emilia和 Ilya Kabakov 的“失落文明的纪念碑”（“Monument to a Lost Civilisation” ，1998年9月) 。 艺术家的身份与其出身地的政治历史息息相关——他们自称俄罗斯人，但他们的出身地第聂伯罗彼得罗夫斯克却自苏联独立成为乌克兰的一部分。 “失落文明的纪念碑”乍一看更像发黄的学校项目或裱在玻璃陈列架里的由文字和照片组成的建筑调研文献，而非一件艺术作品。 事实上，这是Kabakov追溯前苏联日常生活的形式、条件、梦想和感受的概念性文献；这件作品全面、引人入胜，看到这件作品的回忆远远比它的形式丰富。

中国代表队在军械库极为全面，包括尹秀珍（悬在空中的裹着着羊毛袜子的武器 – “武器”，2003年7月），魏东（基于文革熟练、残暴，但以女性为主题的油画，，例如“民主＃1”，2010），缪晓春（典型博希式的计算机动画“重启”,“Restart”，2008年10月），刘建华（“丢弃2”，2011年）和MAP Office的一个有关粮食生产和消费的装置和视频（“秸秆炉”，2012年）。 最突出的是宋冬一个占据整个房间的装置“贫穷的智慧” （2005年6月），这个装置在两年内从北京迁移到威尼斯、伦敦、基辅，并且很适合基辅双年展的开阔空间。对于那些上周从香港到基辅的观众来说，这里还有一份“二手景观”—— 崔贞华的巨型充气莲花在军械库无声地膨胀、缩小；以及古尔斯基刚在高古轩新香港分行展出的两幅作品现在在Victor Pinchuk的同名艺术中心展出。 Anish Kapoor是当天的压轴，虽然乌克兰艺术家Pavlo Makov的个展就在楼下。馆长吃吃地笑道：“如果你喜欢，我们可以仍然看到乌克兰展览 ——小事一桩” 。 这些项目给人反响并不热烈，或者多少有些奇怪——比如所谓的“巧克力大厦”，一个建于19世纪90年代的十足的建筑和装饰风格蛋糕在不少装置中被禁止。 从当地评论家的角度来看，双年展展会上最重要的作品是一个庞大的三联视频——以莫斯科艺术家AES + F高度风格化的方式表达清洗运动的作品，“Allegoria Sacra” (2010年11月)。

最后，在远离尘嚣、期待和双年展展出的一天之后，老城区外的当代艺术学院画廊举办了一个低调得多的展览—— “视角”（“Perspective”）。 “视角”展出了可以被称为正宗的乌克兰艺术家的作品——这群人中有曾在2001年威尼斯双年展第一次展出作品的乌克兰艺术家，现在他们都50多岁了。 在这里，叙事是不同的：当基辅双年展吹嘘轩尼诗，三星，可口可乐，ELLE的赞助时，“视角”谦虚地宣布：“我们的项目没有任何赞助商。 我们无法到它们，因为精神性的主题在我国很长一段时间都无关紧要了。 这是一个遗憾！” 这些话尽管豪情满怀但却振聋发聩得奇怪，显然他们胸中的乌克兰时代观小不了，还有来自老一辈本土艺术家的视角。鉴于首届基辅双年展将其压轴之作放在军械库，其成效还有待观察，好戏是否还在后头？