本文已收录入燃点第三期杂志中（2016年春季刊）
对极少数有勇气阅读它的人来说，格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein）1925年的小说《美国人的成长》（The Making of Americans）假定了一种由层层叠叠的段落堆砌得无穷无尽，段落中包含着冗长、曲折、重复且夹杂着简短单词的句子，煽动出近乎歌唱般的节奏，将读者置于一种恍惚的神情中。一种类似的恍惚诗学在詹姆斯·本宁（James Benning）的电影中发挥效力，正如文学界的斯泰因一样，本宁达到了一种空间的时间化（a temporalization of space）以及时间的空间化（a spatialization of time）。本宁往往被误解为是一位具有结构主义特征的电影制片人，但他真的更像是一位山水诗人。其作品反映出一种对深陷困境的整个自然界的彻底屈服，并且还注意到了人类粗劣的修补与污染。在美国景观的地理环境中，两位艺术家都在其壮美或时而丑陋的景致中找到了富有意味的丰富宝藏。关于其无穷尽的推论，它被用作诗人驱车流浪的原始资源：移植那些不可能之梦想的肥沃土壤—比如自由，比如从崇高的指摘和历史的芥蒂中剥离出来，比如一个“现实”（Real）那些在我们面前展开，用它编码过的、关于永生的道义寓言使我们盲目。
至于景观，就像所有无论或大或小的事物，它包含着一个或许仅在我们理解之后才会真正欣赏的内在生命。获取这类认识几乎是个不可能的任务，鉴于其固有的不可能性，这使一切变得更重要。我们唯一可能接近它的方式，就是去到它那里、踩在它的上面并跨过它，在它蔓延的过程中使我们自身发散四方（我们永不可进入它的内部，成为一个于土壤、田野及地平线之中的人，至少并非没有把我们自身从生活感知的本质中永远分开）。我们或许就能领会，这便是《观察与倾听》—本宁在加州艺术学院（CalArts）教授了三十年的课程—背后的根本意图之一，而该课程围绕一个简单的事实而组织：当这两个孤立的感观合而为一的时候，至少会产生某种于自我与对象之间分歧消失的奇妙可能。
根据本宁所述，在课堂上，“我会带十个、也许是十二个学生去些地方（坐落在中央谷地（Central Valley）的油田，靠近洛杉矶市中心无家可归的露宿者生活的街区，莫哈韦（Mojave）山麓中那条一公里长、由人工挖通的隧道，等等），这些本应是他们自行前往并训练注意力的地方。我从未要求过一篇论文或者一件作品，也没有组织过一次讨论。如果说有作业的话，那就是成为一名更好的观察者。然后他们的确做到了：他们之后的艺术创作成长到一个远比过去更加微妙的方向之上”。唯一的规则是，学生们不得在场地中交谈，这样就会令他们的全部精力倾注于手头的任务中，他们也不得携带任何可供记录（包括笔和纸）的设备。鉴于越来越多对于我们今日生活中的方方面面已然由科技所支配，以及从而产生的注意力持续时间的萎缩，关于我们原始感知力方面的仅有的练习貌似激进：一个名副其实的“最小化处境”，正如视频艺术家瑞安·特里卡汀（Ryan Trecartin）描述的那样。然而，观察与倾听才是本宁自1971年开始以来的电影创作实践的核心所在。尽管那通常被视作电影场景中的观众的任务，本宁挑战了这个常规，向我们展示观察与倾听是如何起到了对抗被动之淤滞的作用：观察与倾听是如何在事实上充当（荒野飞车般的）传播媒介的，就像电影工作者们无数次踏上穿越美国景观之旅所驾驶的摩托车一样。
而当它最终到来时，这个媒介又将到达何方？
电影《十三湖》（13 Lakes［2004］）包含了许多静态镜头，每段大约十分钟的时长，分别取景于十三个不同的北美湖泊。另一部电影《十片天》（10 Skies［2004］）同样顾名思义地拍摄了天空。电影《两间木屋》（Two Cabins［2011］）自然如题所示的关于两间木屋，每间各拍摄了十五分钟。这些看起来如此简单，简洁得如此无聊；而我们之所以忍受持续的坐定、观察与倾听，究竟又有什么意义？罔顾电影的主导性编码（一切看起来风平浪静），无事发生。然而，一旦我们到达那个能够真正观察与倾听的地方，所谓的“无事发生”最终沦为了一句谎言。我们的感官由于构建了整体的画面中细节之微妙而变得活跃起来。看看电影《十三湖》中的第七片湖泊，下雷德湖（Lower Red Lake）。我们貌似进入了某个中午，虽然我们无法说出什么确切的时间，抑或是什么季节—天上的云层太厚了。可是一弯宛如月牙的陆地，化作银屏中心右侧的一条线。无论形如月牙还是细线，它已经淡出视野。地平线将镜头完美切分两半，天空完整地占据上半，湖泊留在下半。云层变得如此沉重，不禁压抑了波光粼粼的海浪那声声拍岸，还有被云层庇护的海水那静气凝神。它们好像可能随时爆发，向我们恬静如是、无须再添的海水中倾倒更多的降水—尽管，我们也等待着这一切的发生。可是这并未到来。云层如此缓慢而顽强地从右移向左。刹那间，一道闪电摧毁了这脆弱的平衡，一声冥冥中象征着我们这个时代的炸雷已经过去。遮蔽了海平面消失点的深蓝色：那一定是这个行星迈向终结的地方。别让你的船驶向那边，船定将坠落。当地球曾被认为是平坦的时候，从另一边到来的人只会是天外来客。无论漂泊何方，我们总是同类中的外星人。海鸟啾啾而鸣，却不见踪迹。目光徘徊至屏幕下方，一片海岸渐渐浮现：层层叠叠的橘色底层。隐隐胎动的土地仿佛行将临产……会生出什么？一种世间未见的风暴？我们要为这长子起一个怎样的名姓？因为那是我们作为人类的职责—为万物命名。我们伟大的成就。流动的水提醒着我们熔岩的危险。水如云一样移动：一座云朵堆砌的山丘。水移动得比云快。没有什么是静止的。自然飞速地移动，好似我们的目光。这令它慢了下来。从内与外之间飞驰而过……万事随时都在发生。你无力阻止，无法控制—况且，你又何苦如此？将自己交给这无人之境的运动吧—这个大自然，这静态舞蹈之中的欢愉。我曾梦到：天空，以及所有这之后发生的一切，都在提醒：这些只是超越自然的神圣确认。
随想：这类电影的结果就是，观众的能动成为了最终产品的一部分，这并非电影本身而是观影的体验。而叙事电影基于试图左右观众贯穿始终之思考与感受的好莱坞模式—如果你的思绪开始游荡，那么电影便已然失败，因为它失去了你的专注，而你已经感到无趣—在本宁的电影之中，你却得到了允许，甚至被鼓励去尽情地陷入沉思，将你的能动与身心融合，这就是詹姆斯·本宁。因此，如果在观看《十三湖》的时候，你的思绪彷徨起来，然后你忽然想到，“今晚回家后我应该洗衣服了”，（无关的）思考本身也成为了电影构造的一部分。
随着时间的推移—即使流逝的时间只是“微不足道的”十分钟—太多事物都改变了。电影《十三湖》中描绘杰克逊湖（Jackson Lake）的第一个场景里，背景的群山统统笼罩在紫灰的色调中。我们只得注目于新一天的破晓。群山随着晨曦的升起，上演了一出婀娜的脱衣舞蹈：黑暗的罗裳 缓缓褪落至群山脚下，直至场景结束，群山一丝不挂地站在我们面前，它们嶙峋的胴体在白日光辉的照耀下闪闪发亮。
在本宁的电影中，景观被视作时间的一种功能，而所有的变化都由此而来。在电影《一瞥》（Casting a Glance [2007]）的拍摄过程中，本宁曾在2005年5月至2007年1月间先后十六次造访了由美国地景艺术家罗伯特·史密森（Robert Smithson）所创作、坐落于犹他州大盐湖（Great Salt Lake）内的传世名作《螺旋防洪堤》（Spiral Jetty [1970]）。作为地景艺术的一座里程碑，《螺旋防洪堤》却也是脆弱的，气候、天气和湖面潮起潮落的影响不断变换着它的外观—有时，它甚至是隐身不见的。其对于观者的影响，也随着一年的时间、季节以及观者从空中还是岸边的观察角度，不停变化着。只有很少的人能注意到它；而仅有最投入的观者才能真正体验到它。“想要真正体验《防洪堤》（的精妙之处），”本宁说道，“观者必须经常去到现场。不管是对于日复一日还是年复一年的周而复始，它都是一个（敏感精确的）晴雨表（barometer）。从黎明到黄昏，它影射的、变换的外观（无论剧烈还是细微），也许只是转瞬即逝的气象过程或者太阳照射角度的细微改变导致的一个结果。湖水可能会呈现出蓝色、红色、紫色、绿色、棕色、银色或是金色。那些声音可能来自一架海军飞机、迁徙的群雁、酝酿中的暴风雨、几只蟋蟀，或者是一种几近凝结的沉寂，你甚至能听到血液流淌过你耳廓静脉的响动。”在电影《一瞥》中，本宁捕捉到了这种体验，并将其浓缩于影片的80分钟内。正如《一瞥》这个电影，比起静态摄影档案，已经更能在直觉上“身临其境”。尽管如此，它依然去挑战电影所号称的“对地点的真实体验”。这种对于媒介，以及更普遍意义的“在场感”（presence）的内在批评—也正是本宁电影的关键组成部分。“我认为电影《一瞥》做到了最好；它告诉了你即便你去到了现场，你也并未到达那里，因为如果你重返现场，一切都会变得不同，它一直都在变化，而防洪堤就是衡量这些变化某种程度上的晴雨表。对所有地点而言也都是如此，对吧？时间永不停歇，无序时常发生，万物崩垮又会重来。现实世界从来不是静止的，它永远在运动。我试图用电影所做的事情，就是在一方面提供一个在场的隐喻，另一方面则提供这样一个观念—这仅是一种角度而已，还同时存在着许多其他完全不同的角度。”
鉴于他有效地扰乱了我们进入电影情境时的感知规范，詹姆斯·本宁“赢得”了“糟糕电影制作人”的美誉。而这恰恰是他所垂涎的头衔。“我并不想拍一部好电影，”他向记者坦言，“好片子太多了。我只想拍些能够触发严肃讨论的激进作品。”本宁的电影或许并不激进在它们的美学，而是激进在它们的政治投射上—就二者的正式属性而言它们形式上的对立，以及他们对社会、政治和经济议题的隐秘关联。后者或许更难察觉，因为面对不同于布莱希特规训态度（通常作为政治艺术的典型）的作品。在本宁看来，景观绝不仅仅是景观，更是一个犯罪现场（the scene of a crime）。换言之，他的电影在拷问：在美国的传统中，退出社会意味着什么？执意将自己从主流话语中排除意味着什么？进入并非仅仅个人的空间（room）而是成为景观的插入物，通过与自然永久的交流而远离人类范畴那喧嚣的交易，巩固其孤立的状态—那种社会始终旨在驯服与控制，而非热情拥抱的力量—又意味着什么？
2012年，本宁发行了一部“再制”（re-make）之作《逍遥骑士》（Easy Rider），其同名原作被视为嬉皮士反主流文化（the hippie counterculture）的经典电影，由美国导演/演员丹尼斯·霍珀（Dennis Hopper）拍摄于1969年。本宁驱车横跨美国，拍摄了霍珀原作中取景旧址的景观，却没有任何真人演员出镜。相反，一直被时光蹂躏所改变的景观站在了舞台中央，被摘录于原片中的对白选段所覆盖。而作为一种体裁，翻拍电影虽然往往是在表明（至少是部分作为）对原创者的一种致敬，但是本宁的《逍遥骑士》实际上对待霍珀的经典原作中赢得一片喝彩的生活方式政治（the lifestyle（Peter Fonda）饰演的所谓“叛逆者”，从他们的渴求和欲望看来却是颇为平庸的，显露出美国反主流文化（运动）在尝试从主流文化价值观中彻底剥离的失败。在试图实现新浪漫主义生活在路上的追求中，霍珀和方达至多只能从途经的地点和当地人们身上得到最流于表面的了解。虽然蓄着长头发、骑着摩托车、听着摇滚乐，他们在电影其中一幕所表达的终极欲求，居然是在佛罗里达金盆洗手且安享晚年—大抵算是最传统的美国梦了—带着他们从一笔暴利的毒品交易中挣得的钱财。（在麻醉品的主题上，本宁喜欢重复美国黑人伊斯兰教牧师马尔科姆·X [Malcolm X] 的那句断言，毒品是反革命的）正如本宁指出的，“越南”这个字眼从未在电影中说出口，哪怕一次—对一部拍摄于美越鏖战正酣且、席卷全美的反战抗议几乎撕裂国家时的反主流文化电影而言，这绝对是一个耸人听闻的遗漏。主角与他们遇到的人们之间的互动同样显得自私、肤浅和傲慢；一旦陌生的人们满足了霍珀和方达的需求，就会在第一时间被抛弃与遗忘。此刻，人们不禁想起本宁另一部拍摄于更早的公路电影《埃夫斯以北》（North on Evers [1992]），片中的文字叙述则基于本宁在一次公路自驾旅途中一直保持的手写日记，里面详细记录了他这一路上与朋友、家人以及路遇的陌生人之间的种种交流互动，而这便是一个（对比霍珀的《逍遥骑士》）感人且有力的反例。
重返原片拍摄地点的时候，本宁观察到一个如此当代的美国中部，竟坐落于一片废墟中央—电影里充斥着破败的店面，被经济衰退和金融风暴摧毁的景观随处可见：昔日的美国大街（Main Street USA）早已荒无人烟。本宁电影中的许多镜头都萦绕在由阿纳萨齐人（the Anasazi）—一个比普韦布洛印第安人（Pueblo Indians）更为古老的部落—建造的建筑结构周围，而（霍珀原片中的）主角们与美洲原住民的接触频率仅是时断时续。本宁电影中第37个镜头展现了南部种植园内的一幢豪宅，引起了观众对于非裔美国人、奴隶制以及时至今日仍未愈合的种族关系之起源持续良久的深思。
对所有这些地点的投入，是建立本宁独到的媒介性（vehicularity）的前提—他让自己被景观所吸纳（absorbed），而吸纳的一部分就是对于史实的时刻关注。这正是观察与倾听（looking and listening）升华出更为伟大之物的地方—将意识与感知两者通过政治化组织（politicization）得到的确认（knowing）。
