by Chris Moore 墨虎恺
译：Liang Shuhan 梁舒涵

马特·穆里肯
表现世界
Mai 36画廊 (Raemistrasse 37, 苏黎世) 二零一七年十一月三日至十二月二十三日

马特·穆里肯，图像世代艺术家，以其富有标识和旗帜之作品及先锋的催眠行为艺术而闻名，于去年十一月的西岸艺术设计博览会上他举办了在中国的首次展览，特别展示了他的旗帜作品。明年他将在米兰的HangarBicocca举办一场大型回顾展。穆里肯举办过个展的地方有：阿姆斯特丹的Stedelijk博物馆（一九九八年）；波尔图的Serralves当代艺术博物馆（二零零零年）；牛津的现代艺术博物馆（二零零一年）；科隆的路德维希博物馆（二零零五年）；纽约的绘画中心（二零零八年）；纽约的大都会艺术博物馆（二零零九年）；慕尼黑的艺术之家（二零一一年）。他的作品曾在三届文献艺术展上展出（分别是一九八二年、一九九三年、一九九七年）；另外他参加过的展会还有惠特尼双年展及圣保罗双年展（二零零八年）；光州双年展（二零一零年）和威尼斯双年展（二零一三年）。

这是一个阴冷灰暗的日子，我在柏林的舍恩贝格，在马特·穆里肯的工作室会见了他，那里离波茨坦大街不远，位于一个典型的半工厂式旧建筑的后院——即德国人所谓欣特霍夫——中。去往工作室的楼梯围绕着一架散发着机油和金属味的升降机盘旋而上。进入画室，我看见一个助手正在铺于地板上的画布上排布明黄色作品。刚刚从洛杉矶赶来的马特，坐在他的办工桌後，专心于准备即将到来的在苏黎世Mai 36画廊的展出，以及将在巴黎的FIAC和上海的西岸举行的旗帜作品展。他虽然道歉说自己仍在倒时差，但看起来却精神挺好的样子。我正处于感冒的初期，冷的抖抖索索，而他却穿件体恤衫且安之若素。

墨虎恺：所以说，你怎么会在柏林呢？我的意思是说，为啥在这么个日子来柏林！之前你在圣莫尼卡是吧？

马特·穆里肯：嗯，先是在圣莫尼卡，後来去了纽约，现在则到柏林来了。

墨虎恺: 然而，面对这种天气，你还是希望能身处圣莫尼卡吧？（换成我肯定是的）

马特·穆里肯: 没有的事！我的母亲还在人世，并且生活在圣莫尼卡。她是一个艺术家，也是个非常棒的人。她今年九十七岁了。两年前她举办了自己的首展，而那些作品也都售罄了，她现在可是个现象级的人物了！我一点不开玩笑，《时尚》、《纽约客》都报道了她，同时汉斯•乌尔里希•奥布里斯特还出版了一本关于她生平的书。这太疯狂了。

墨虎恺: 这么说来，她究竟是怎么一个人物呢？

马特·穆里肯: 她叫露琪塔·乌尔塔多，生于一九二零年。她很酷。这就是我的母亲。曼·雷给她制作过一副肖像。回到上世纪四十年代的那个环境，她认识所有这些圈里人。她是个大美人，美极了。即使现在，她的外貌也没太大变化。当然，现在她已经九十了，但她看上去还是很美。

我在圣莫尼卡长大，但我小时候走过不少地方。我的父亲也是个艺术家（李·穆里肯，一九一九年至一九九八年）。他得过一次古根罕基金奖——在上世纪五十年代末六十年代初的时候，我们住在罗马。五十年代的时候，我们还在委内瑞拉住过一年，因为我妈是委内瑞拉人。六十年代後期则在智利呆过。所以，当我还是个小孩子的时候，就浪迹天涯了。後来我进了加利福尼亚艺术大学，随约翰·巴尔代萨里（生于一九三一年）学习，他是图像世代——不论其究竟为何物——的奠基人和早期实践者之一。

墨虎恺: 我正要问你这个问题呢，这些和道格拉斯·克瑞普的那篇文章很有关联啊……

马特·穆里肯: 嗯，你懂的，他在上面落了款嘛。

墨虎恺: 这正是我想要问你的！

艺术家空间

马特·穆里肯: 哎！那人，那女人是海伦•韦勒，她才是关键人物。如果说有人为《图像》做了些啥，那这个人非其莫属——按照我个人的观点，是她，而不是道格拉斯。早先，我也亲身参与其中，还有詹姆士•威灵（一九五一年生）、戴维·萨勒（一九五二年生）、杰克·戈尔茨坦（一九四五年生）、特洛伊·布劳恩图赫（一九五四年生）——我们都是同学，一块儿受业于巴尔代萨里门下。

我是他们中最初前往纽约的人之一，和我一起的有杰克——当时杰克和海伦在一起。然後吉姆（威灵）在七十年代後半叶也去了，随後是戴维（萨勒）。芭芭拉·布鲁姆（生于一九五一年）也是其中的一份子。我们都和HallwallsLINK有合作关系（这是一个位于纽约州水牛城的当代艺术中心）。我的第一次大型展出是七六年在艺术家空间举行的，当时海伦•韦勒在那里主事。

http://www.hallwalls.org/artists/M/51-matt-mullican.html

然後，在七七年我们去了Hallwalls，在那边我们遇到了辛迪•舍曼（一九五四年生)、罗伯特·隆戈(一九五三年生), 查尔斯•克劳（一九五一年生），[他和南希•杜威一同创建了 Hallwalls], 迈克•茨瓦克 (一九四九年生)。後来他们搬回来（到纽约），并且也成了团队的成员。谢丽·莱文妮当时在市区工作，她也参加了进来。路易丝·劳勒（一九四七年生）…你知道，这些社交的事情才刚刚起步。（路易丝）当时为里奥·卡斯特里工作，而她认识海伦，于是我就认识了她。

这么一来，我们就全在纽约了！我做我的事情，他们各人做各人的事情。我们共同协作；亦常共处。

墨虎恺: 当时你们意识到这是一个团队么？

马特·穆里肯: 从一开始我们就有团队意识的。现在还有我们当时作为团队，为彼此拍的照片。我们很清楚自己是新生的世代。“我们的时代即将降临”的意识是很明确的——问题仅在于来得早与迟而已。这是七十年代中期的情况。而在八十年代，事情就发生了，一切都在一九八零年改变了。在七九年的时候，我对于参加一个商业性的画廊毫无兴趣，而在八零年，有三个画廊等着展出我的作品，它们是：大都会映画（当时刚刚由海伦创办 [见注一中的链接]、玛丽·布恩画廊和阿尼娜·诺瑟画廊（她也是第一位展出尚·米榭·巴斯奇亚作品的画廊主）。我去了玛丽那边，因为所有人都去大都会那边，而海伦则是“妈妈”——她已经做过我的“妈妈”了，而我不想继续和她合作：我希望尝试着“离家”。我们和其他团体几无交涉；我们自成一体。罗伯特·隆戈在厨中心（链接：http://thekitchen.org （一个非营利的艺术空间）开始了他的工作。于是，我们都在那里展出自己的作品。我也在那里展示行为艺术——我的催眠作品就是那时候开始的，在七十年代。然後八一年，我踏上了作为艺术家的首次欧洲之旅。约翰作为我们的导师与我同行，我的目标非常明确，知道自己的终向何在。我希望自己成为一个国际化的艺术家。我得到的第一个机会是参加一个群展，名为“美式内表现主义”——之所以这么称呼，是因为“表现主义”和“新表现主义”风头正火，所以就用“内表现主义”这么个名称作为“新表现主义”之别裁！几乎所有人都参加了这个展览：理查德·普林斯(一九四九年生）、辛迪•舍曼、戴维·萨勒、杰克·戈尔茨坦，还有我自己——我们都参加了这个展出。事实上我是我们中唯一一个出席开幕式的，因为他不能为我们所有人提供机票，只能提供我们参展的机会。而我当时反正本来就打算去一次欧洲，所以就去了。到了那边，我就和当地的画廊联系，然后在半年中，开始我的展出，随後就一路顺风顺水。然後我就参加了八二年的文献展（三次中的第一次），那次我们都开始了各自的展出。与巴巴拉·克鲁格的往来始于那时；整个一串，从巴巴拉到辛迪，我们在七十年代中期就认识彼此，在这一切发生之前。

在七十年代，摇滚可是很火的，所以很多人都参加乐队——比如说罗伯特就和理查德·普林斯一起在一个叫做薄荷醇战争的乐队呆过。那时候会开派对…最后…会有乐队战斗，每个人都喝得醉醺醺的，然后我们冲入乐队开始演奏——伪音乐；事实上那不是“音乐”——在这种演奏中，戴维·萨勒会使真空吸尘器，埃里克·菲谢尔（一九四八年生）会奏贝斯，巴巴拉·克鲁格则打铙钹，那是一种类似循环的东西。那个时候就是这样子的。通过这种途径，我们大家彼此熟悉。罗斯·布莱克纳（一九四九年生）也是团体的一员。

马特·穆里肯:在一九八零年，我平均每两个月去一次欧洲。一来一回。

墨虎恺: 那可真不少。

马特·穆里肯: 确实不少。有时候甚至一个月一次。我的孩子出生在一九九四年。这使得事情发生了一些变化，但不是剧烈的变化。因为自那以後，我会缩短我的行程。我会在一周内回来，这就是我的原则。我在这一切事的背景下创作，并且因此我的作品与之相契合，在某种意义上，我想要走一条与概念艺术家相反的道路。我的世代有一个问题：我们必须追随劳伦斯·韦尔及那些概念艺术家们，那些极简派以及其他的群体，这是一件很难做到的事情，因为还原主义的现代主义理论已经将艺术带到了“声明”的位置，然后艺术品就完成了。事实上，甚至当某人开始谈论，真实的客体也会消失：它仅仅存在于与观者相偕之时——伊安·威尔逊（一九四零年生）就是如此。那么，此後发生了什么？你要去做什么？在某种意义上，我在说：压根儿就没有客体这么回事；这是错误的事物：存在的是主体。

幽谷，或简笔人物

可能听上去有些荒诞，我曾希望证明，减笔人物拥有生命。于是我画了一个简笔人物，给他取名叫幽谷，然後我赋予了他生命；我在一个工作室里放弃了五百幅幽谷的画，并且基本上以其实体做实验。我探究了他的心理，他的生理，他的动机，如是等等；他的血液，他的神经，他的汗水，他的眼泪，他的野望，他的恐惧：也就是于存在于此间的人有关的一切。我常称之为一个“构建的真实”或者一个“想象的真实”或者“想象的寰宇”。假以时日，它就会明确地成为一个“虚拟”空间，尽管并没有机械去表现它。

我们翻阅了一本带有幽谷照片的书。

“幽谷注意到了一封掉落在他工作室门下方的信件。”

所以我有一个时钟，一本历书，一颗盆栽。

“幽谷想起伤到了自己的滑雪时间。”

“幽谷在他工作室的一角睡着了。”

“邻屋传来的声音让幽谷烦躁欲狂。”

渐渐地，这些发展到这样一种程度：呼吸之间，可以嗅到他的汗味，他现在和他的朋友们在一起，他有惧有喜。

故而，我深入这个个体，进入这个世界。我希望证明，简笔人物也活着自己的生活。显然，这和物质图像没有太大关系，这是脑内的印象。我还做了一个系列：扎他的手指头——感受痛觉。所以，如果幽谷拿起一根针扎自己的手指，他会感到疼。我对于他所感受到的疼痛很感兴趣。基本上，在今日的世界，这将会是对于图像的移情式反应。

墨虎恺: 或者缺乏关于…

形象和标识

马特·穆里肯: 与此同时所发生的，是关于那所谓镜像神经元的一切。当我们观看图像时，我们的身体参与到了图像中去，神经元作出镜像反应的最高阶发生在剧场而非影院中，因为剧场中的演员是真人，其效果之强烈，非我们所能拒绝。故而我非常非常感兴趣，这种转移过程是通过什么事先的，以及我们作为观者，在现实层面上赋予了图像什么。你看，我使用了“图像”这个词汇。我在七十年代早期大量地使用他，在七三年，我对于分解图像和标识非常感兴趣。

墨虎恺:我们能在这儿暂停片刻么？我看着这副“幽谷肋旁中箭”的图像，这立刻让我想起了殉道者圣塞巴斯蒂安。然后我想：在文艺复兴和巴洛克时代，人们使用这种图像来引发一种物质的和情感的反应，这是与心理学及宗教相联系的。

马特·穆里肯: 是的，这正是我所涉入的…(在七十年代中期）我制作的图像上方有标题，而物件则是象征化的。这几乎就像是按着按钮获取信息。人们会谈论“中国”或者“埃及”或者“日本”或者“玛雅文明”或者“秘鲁文化”，提及这一切，全然不将之视为当代生活，而是当作艺术曾经为何的一种视角。回顾往昔，我的作品体现的则是苹果手机和互联网的出现，因为图像不是必须拥有本质的。图像存在于它们自身的现实中。它们是心因性的。他们是粹然的。我注意到，当你有一个什么东西的标识时，那是一种非语音的存在。它比言语更加迅捷。这是大脑的另外一个区域。弗兰克·斯特拉曾说，他的画作就好像超速的汽车，你将在瞬息间捕捉到它！你看见了，你就得到了，你会明明白白地体悟到那是什么。现在我想，我的旗帜比起画作来要快得多，快太多了。现在我不追求速度：我现在感兴趣的是关系。不过这里你有工作室表达：磁铁和磁力，热吸收，切割（幽谷的）手臂。有两种关于一个构建物件的观念。其一是这种幽默感：“爪下的物件”——那里有一个物件，并且那里所有的不是一个物件。另一是一个镜像：显示此有者为何，则有一“彼处”存在。这是一个构建的琐事，是某种“第二十二条军规”。

墨虎恺: 因为“彼处”超出了纸张的边界。

马特·穆里肯: 没错：它不存在。

宗教与催眠

我们正浏览一本旧书中的照片

马特·穆里肯:比如这儿，这是詹姆士•威灵、戴维·萨勒 、我自己还有保罗 …这是七七年。吉姆拍了这张照片，所以他本人没在里面出现。因为他很明白自己在做的事情。这里又是保罗——这是在艺术家空间。这是我在催眠中。

这是保罗和我自己，我当时规划了一个图像作品，把我自己也包含在了里面，我周着作品走来走去，向观众解释在图像中的我当时的感受，以及那是在一天中的什么时刻；总之所有的细节。然後他将其付之一炬，以此被明耀光显。

墨虎恺: 你的反应如何？

马特·穆里肯: 我在自己的演讲中谈及了这一点，犹如“阴阳魔界”或其他一些科幻片有关，就如我永久被困于其中。肖像本身消逝了。但它刚刚烤热了我的脸庞，然后我就滑下了山，因为那画来自皮拉内西德一本书，那是一个拱门的照片，一个我参与其中的非常物质性的物件：一个被拍摄下来的物件。

所以，如果我谈论这个世界的心理空间，立刻我就被吸引到了宗教这里——因为那在某种程度上和我们在做的事情是一样的！——用象征性的手法来表现宇宙论。当我还是个小孩子的时候，我相信双亲是我自己选择的。我记得有一次我问自己的父母：那时候我在哪里？他们说：“那时候你还没出生呢。”然後我说：“是，但那时候我在哪儿呢？”在一个孩童的概念中，人是永存的。在我们的心中，事实上我们认为自己是永恒的存在，我们自来就有，也会永远存续下去。很明显，我们虽然明知有生有死，但在情感上，我们永存于当下。所以，我作为一个幼童，当时有这样的概念——那时候我大概十岁或者十一岁——当时我在一条传送带上，那里有一个写有我父亲名字的斜槽，我从斜槽下来，并且进入了生命。我也相信命运操控着我的生活，就如我活出自己的生命一样。命运就好像看着一个巨大的电视装置，手持操纵杆，通过这个操纵杆和电视机，他掌控着我的生活。所以，这就像是一台电脑。而我被这个神明似的存在通过电视掌控着。然後，随着我更多地涉及死亡和物件，事情变得渐渐复杂起来。此为初阶。我想要画一个死掉的简笔人物，一个真正的简笔死人。我给本市的停尸房打电话，而他们则说：“算了吧！”不过我的一个曾经在耶鲁学过医的朋友，他有一具尸体，于是我就过去了，用那具死尸完成了创作，当然还是和简笔画人物有关的。在我的早期作品中，死亡是一大主题。这是一个初期的主题。这就是神明。当我在CalArts时，甚至其後，到七十年代，以及到今天，在这群人中，我是唯一一个提及神明的。我是唯一一个提及死亡的。唯一一个提及世界，直接针对标识的。这使得我看起来有点游离于群体之外。

七三年，我在斟酌漫画的细节，然后说明他们是什么。所以，在这里，收集了漫画书中死去的角色。这确实是和图像相符合的：只不过是把它们剪辑出来，然後从图像自身得出一个基础物件，它本身就在其中，与他们全体在一起。不过同时，我也在做这个宗教性的东西。故此，命运和死神在我的死亡中相会，然後他们决定我将升天堂还是下地狱。这是一种宇宙论。有一件事情与之相关，那就是我的双亲是那种你会称之为“世界艺术”的收藏者，所以我的成长伴随着美洲原住民、中美洲原住民、印度、日本、中国、阿斯马特族、巴布亚新几内亚等的艺术品，所有这些东西——我们的房子被所有这些东西给塞得满满当当！完全塞满！美丽的霍皮人工艺品，因纽特，西北海岸。我做完这一切（艺术实验）回来，我身处这个房间（在我父母家中），看着周围，并且意识到这些东西没有一件是被当作“艺术品”制造出来的。它们不是用来装饰的。它们是另外的东西。它们中的大多数是用来治病的。然後我说，好吧，这才是触及了“艺术是什么”的核心呢！…

宇宙论——生命死亡和诞生——某种程度上就存在于你的脸上，这一点很奇怪，而我则很喜欢这样，因为这是我在CalArts唯一可以想到的禁忌，别的都有人涉及了，除去一件，那就是灵修。这是没人碰的，那会儿，你不会谈论天使，不会谈论天堂，不会谈论神明。于是我就说了：“天哪！还没有人说起过这些呢！”而这是触及核心的：这是如此地重要——在整个艺术史中，这才是要紧的东西呢！然而却还没有人说起这个！没有人做任何与之相关的题目！

这就是距离。这是杰克·戈尔茨坦经常说起的话题，与形象间的距离。这是我至今清晰意识到的东西。人们会问我是否信奉神明，而我说：“我相信对神明的信奉，然而这是我要告诉你的全部；”我不会说：“我信奉神明。”与其说我是神明的信徒，我感觉自己更多是命运的信徒。我不知道神明是谁，以及是什么，不过这肯定是个有趣的话题。所以我在这方面有点麻烦，但却还好，因为它给了我腿脚，而我还在试图证明它。

墨虎恺: 你可选了一个做这件事的好地方啊，这个城市可不容易呢！

马特·穆里肯: 你是说柏林？

墨虎恺: 是啊，这里的人可不信仰众神，他们对此有很糟糕的经历。

马特·穆里肯:——不不不，神明是一种构建，一个高端的构建，一个在政治上塑造世界的构建。我是说——神明——它处于许多问题的核心位置。

墨虎恺: 然而这构建本身不是问题，对么？

马特·穆里肯: 不是，但当构建成为现实，问题就出来了。我的意思是：这是真实的——构建是真实的！这就是我感兴趣的地方。图像是真实的。

超级计算机

一九八六年，我开始在洛杉矶做一个关于超级计算机的作品。我办了一个大型展览，我又一个巨大的城市景观，毕竟那是洛杉矶嘛！然後就有人写了，你是否想去你自己的城市在里面四处走走呢？因为我已经用我心灵的眼睛这么做过了——十多年前，在一九七三年。所以我就说：当然了，我会这么做的！这在八九年就完成了。那是一个虚拟环境，然後在数年间，我就成为了那个世界的一部分，我去了硫磺岛和电子艺术节，还有一些其他的聚会场所，在那里制作虚拟空间。最后，法国文化部的人来参加我的一个开幕式，他们说：“我们希望能和你一起做一个项目；你想做个啥呢？”我说：“我想要制造一个虚拟环境。”遇石，我们就做了个自己的虚拟环境，通过虚拟现实眼镜，在一九九一年，你走进一个房子等等诸如此类的。城市本身就是一个界面——当你在这里，你看见一样东西，当你在别处，你看见别的一些东西。这么一来，城市里实存的建筑就成了键盘的按钮。那个项目不仅仅是一座城市，而是五座——一个棒极了的主意——因为每个部分都带来了全新的定义。

催眠

马特·穆里肯: 当我做这一切的同时，我也一直在做着催眠作品。催眠将那种淹没在媒体中的感觉和媒体本身分离开来。我没法看一部希区柯克电影，因为我会被吓死，我也不喜欢看脑浆飞溅的暴力片，因为我会被恶心死。如果你把暴力影片拿走，通过催眠，你还是可以同样被恶心到。它通过另一种途径生效。你可以感知到它，非常强烈地感知到。这是件挺吓人的事。

墨虎恺: 我从来没试过被催眠。被催眠时，人并不是完全无意识的，对吧？

马特·穆里肯:当然不是无意识的，恰恰相反，当你被催眠的时候，你是完全有意识的：你只是注意于那主题罢了。其实催眠和冥想差别不是很大。也就是让你收心一处，专注精神，如此一来你就能够真正地体验“征象”，它可以是一个词语或者一个形象或者一条暗示或者任何其他什么。我七三年参加《图像》开始做催眠，然後就这么一路做下来，当时第一次我做的是一场自我催眠。我曾经与许多许多催眠师合作过，我想应该不下二十个了。我甚至在被催眠的境界中做了一次核磁共振：他们想要看看我的脑子当时是啥情况。那是在英格兰的新堡做的一次实验，因为那边有一所神经科学中心。我当时正参加一次群展，而他们则对此感兴趣。

墨虎恺: 我想起让-保罗·萨特试图使用LSD致幻剂，以及他对此的反应。

马特·穆里肯: 我用过一次LSD，当时我还在上大学呢。但它的效用看起来相当弱。对我来说，与催眠最接近的毒品经验是致幻真菌所带来的。在某种程度上它们彼此很接近。事实上，在那种情形下，你可以一连好几个小时专注于同一个对象，并且有一种类似幽默的奇特感觉生起。但在催眠中，通过某种途径，将对图像的反应从图像自身中提炼出来。所以，如果你念及表现，如果你摄取对于图像的身体反应——我的意思是，那也可以是动画；可以是一本书；可以是一个标识；可以是一部卡通——你作为一个分离的实体更紧密地参与其中。这个过程有其进路。在催眠过程中，我谈及“那一位”——而那一位就是在出神境界中我所成为的个体。这一个体，你可以说，是精神病理现象。当我处于出神境界中时，人们会认为我要么得了自闭症，要么得了精神病，再不然就是精神分裂；这是一种精神状态的畸变，不过对于投身于特定行动的人来说，这种状态可以激发足够多的创造力。

有那么一回，尽管仅仅只有一次，是在澳大利亚，我进入了非常深的境界中去，以至于在那个阶段，身体成了一个纯物料性的存在。这类行为展示是非常强烈的，对于观众来说，可能会尴尬到冇眼睇。人们并不真正明白我在做什么，这并不要紧，但问题是他们会因为我而担惊受怕。当我年纪渐长——到今天为止，我已经做这个四十年了——我变得更加脆弱，更加易受伤害，所以情况就更糟了。当我在地板上抽搐扭动，人们被吓到了，唯恐我会伤到些什么。这种与图像之防护的分离便是。

我最近的一次演示是在慕尼黑的艺术之家。那是个鬼门关。

我的作品基本上是五个世界，这五个世界可以用这样的图表来表示。

主观世界

绿色——属于基本元素，事物的物质属性

蓝色——世界，无框架的事物，户外的场景，街道，房屋，我们之所居

黄色——艺术；被框架的世界，交流

黑色——语言

艺术和语言之间的差异存在于他们与世界的关系中。举例来说，苹果手机上的信息是什么呢？那是非质料的。所以，当我们进入黑色区域的时候，我们就不再与物质世界交涉了。反之，黄色和蓝色则必须与形象的物质属性协作，而在标识中又相反，那里没有物质性，它和信息一样是抽象的存在。概念艺术想要成为的，劳伦斯·韦尔所真正从事的，依他所言，在于你要或是不要建构物件。于是，信息可以独立于任何物件而存在。这是一个有争议的议题，因为物质性的物件或者长存或者不长存，我们是物质性的，而当我们从事于概念化的时候，这本身就是我们物质身体的一部分。

然後在顶端，我置以主观世界：它和这一链条的末端相关。主观是通往标识的关系，我们的个人位际关系：“这是否善？这是否恶？这是否乐？这是否苦？”在主观中，我仅仅拥有这位格和这宇宙论，不过它可以存在于标识中。那里有着许多的交互性。你可以取任何物件，比如我的苹果手机，而它可以适用于每一个世界。故而，这是一个解释性的建筑。于是，事物共存却不在同一处所：它们共存于时间中。

柏林

关于我和《图像世代》所发生的，是我作为艺术家的生活变得非常独立于，比如说，戴维·萨勒和詹姆士·威灵。我们刚刚共进了午餐——戴维在市郊有一场展出——这是三十五年来的首次。我们三人大概从一九八一年开始就没有再坐在一起过。打一九八五年开始，我就只管做我自己，而我的大部分工作都在欧洲。当我来到纽约，很快就感到情绪低落。纽约太可怕！从政治上看，整个美利坚合众国都很可怕——太艰难了。所以，我很高兴回到柏林。我喜欢柏林。我们来到这里，因为我妻子是个策展人，她在世界文化宫找到了一份工作，而我则获得了一个在汉堡造型艺术学院教书的活计。这是我在那里执教的最後一年，我已经六十六岁，明年就要退休了。

倍耐力 HangarBicocca

二零一八年，马特·穆里肯将在倍耐力HangarBicocca的广阔场地中举办展出。此前在那里展出过的艺术家有：安塞尔姆 · 基弗、菲利普·帕雷诺、阿彼察邦·韦拉斯哈古、托马斯.萨拉切诺、琼·乔纳斯，而现在正在展出的则是卢齐欧·封塔纳。

http://www.hangarbicocca.org/en/exhibition/matt-mullican/#

巴尔代萨里

我吸取了我所能及的。我从事这个工作迄今已经四十五年，至今还是在徘徊中，还是在尝试做起初就尝试过的事情。事业在发展，我对此很兴奋。我从巴尔代萨里那里学到了很多，我确实受益良多。他总能莫名地让自己保持兴趣。

墨虎恺: 他做过的很有名的一件事就是把自己早年的作品一把火烧光，以此方式舍弃过往。

马特·穆里肯: 是啊！

墨虎恺: 从此轻装前行。

马特·穆里肯: 确实，他做到了，他做到了！你知道么，他在放火之前对自己的妹妹说，如果你想要什么的话，趁我还没烧，可以拣自己喜欢的拿。随後她就真的动手拿了，并且拿的比他想象的要多！事情就这样发生了！而保留下来的旧作看起来和他现在创作的作品看起来非常相似！而他近期的展览中都包含了他焚烧旧作之前的作品。那是件杰作，就好像广告牌。这要多谢他的妹妹！那是令人敬畏的佳作！

（穆里肯和巴尔代萨里在一棵树下的合影）

标识是干嘛的？它们和记忆相关。它们和认知相关。旗帜——什么是一面旗帜呢？旗帜的功能在于它所代表的东西，从很远的距离，很快地就能被人看到…(艺术之家和新国家美术馆旗帜的照片）

INSTAGRAM食品. 阴道.阴茎.

我们走到邻室，去看新作品。

我希望培植那些来自事物所含意义的形象，那些真正促进了互联网的东西，那些和以不同方式观察相关的东西，我与之交涉一生之久：我的意思是，整整四十五年！而这真正体现出了对于图像的发自肺腑的回应以及人们如何将其投入运用的。在线性爱变得如此重要，人们因看其他人做爱或者看到他人的胴体而感到兴奋。我对于那些看他人做爱而感觉兴奋的人有着特别的兴趣，他们因窥淫而雄起或者酥软或者用你喜欢的别的什么方式来称呼，总之就是兴奋起来了。再有就是，当你看见别人被侵犯——挨揍、受刑、被处死——你对此如何感受，以及那是如何地可怕。这么一来，对于这个图像，你就有了发自肺腑的回应。然后就有那些其他的，其中一个和虚拟暴力有关——我会放一套《侠盗猎车手》人物在里头，也会有公开处刑，也会有切割，仅仅是切割皮肤。

我们看着基于裸体而排列的图像，一些显示着异性性交，一些显示窥探床罩之下的主观视角。…这里有更多剪辑。这边请。它们全部都有编号和文字，这里再次显示了反反复复做同一件事的迷思：系统化！系统永远是我创作的一部分。此前我从来没有展示过这个作品。在苏黎世的Mai 36有一场展出要办。我们会看见其进程如何的，这场展览允许我展示我的所有作品，并且我可以进入我的书本中，也可以在这个作品的机体中展示自七十年代以来的所有标识。它们都被打印成了黄色。我印了一大张黄色（为基色），然後我把颜色印在它上面。我所拥有的最早期的作品是“一道绿光下的色彩”。所以，我在助色卡上打上绿光。这么一来，一切都被改变了。这个作品与之相似，只是颜色变成了黄色，而黄色在我的作品中代表艺术。这是疏离如何在色彩中被体现的心理学。一切一切都透过黄色，整个展出都是如此。

每个部分各有八件套。这一套是横置的，但它也可以竖放。

墨虎恺:这里的这些形象是什么？

马特·穆里肯: 这是辆火车：一辆火车的速度。这是速率。它最终看起来像一个格哈德·里希特的作品，我认为他试图做的是得到这种内心的抽象感，这是不可能的，因为内心的属性只是存在于大脑中。最佳的内在反应存在于一个时效性的环境中，而不是存在于一个非时效性的环境。这是非时效性的。这不存在于时间内。在一个非时效性的环境里，它不存在于时间中；它的存在是一个静止的形象。在一个非时效性的环境中，内在性因素不得不进入你所观察的现实，所以如果是一幅绘画的话——你如何出于超现实主义或者错视画面而另绘画消失——这便切近于内在性，在绘画媒介中，正如你能得到的。你可以把巨大的阴茎或者巨大的头部切除，或者表现主义以绘画的进程吸引观众，不过这是可探讨的。

当然，当我们看着图像，我们有所感知。这是内在的回应。现在我的兴趣在于提取和拆解它。我注意到，当你面对一幅很好的画作，由著名的表现主义大师所画，你能感觉到它。当你看着一幅马蒂斯的画作，你会发出：“哇！”的惊叹，仅仅因为其色彩和比例，或者一幅波洛克的画也是如此，在他那儿事物已经变得完全抽象了。他对于抽象性的运用比任何其他人更甚。从来没有人能赶上波洛克，因为他是与感觉打交道的。弗兰克·斯特拉是继波洛克之後的又一篇章，他的作品成了客观式的。而波洛克的则是主观式的。他将主观性引入其作品的核心，而他不能幸存！然后他就失常了，因为你无法承受这些，于是他就变成了基于客观现实的。

当你直面它时，我对超现实主义和抽象表现主义非常有兴趣。

《图像世代》展

我参加了图像世代的一场展览。每次想到我曾和这个团体有关联都让我自己惊讶不已，但这是我的历史的一部分，因为在社交层面上讲起来，我确实在那儿。当我谈及我做的是什么，图像是我所做的事情的一大部分。当时那里有一场秀叫做“标识之林”，我们大家都参加了，而我则是制作标识的那个人。我因为干这个活计而为人所知。“啊！你就是制作了那些标识的人！你就是制作了那些旗帜的人！”在此之前，我则是那个制作简笔人物的人，或者“你是那个和计算机一起工作的人。”人们以不同的元素来识别你。参加这场在大都会的秀是很不错的体验，我说的是是图像世代展览。在那张展出中，我的作品是第一件。你一进展场，首先看到的就是我的作品。在某种意义上，那是整场展出的引子。当时是七三年初。

我曾经和阿德丽娜·冯·弗斯滕伯格（一个策展人）合作。而她早先展出了杰克·戈尔茨坦的作品，然後她就迷上了我的作品。我在客人的卧室中，那里正对着床放着一件约瑟夫·科苏斯的作品，那是一个段落式描述：纸张，墨水，形容词的数量，名词的数量，句子的数量——布拉，布拉，布拉——典型的时代产物。现在有两点：它没有说它自己是一件艺术品，并且它没有说它是由约瑟夫·科苏斯创作的。他不能，他不能这么说。不过作品上有签名和日期。

墨虎恺: 好吧，那时候也有同样的事情了。

马特·穆里肯: 不过…这不是同样的事情。那不是主体：那是客体。客体被签上了名。主体是段落。他是否将他的名字置于其中，那将会是另外一个故事。

墨虎恺:不过，不管怎样，它都会被阐述为其一部分，不是么？我是说，从你知道那是约瑟夫·科苏斯作品的一刻起，它就是其一部分了。

马特·穆里肯: 他在命名周期的数目！纸张！科苏斯是最为显眼的事物！它出现在你面前的唯一理由就是他创作了它，并且它是一件艺术品。而这是他从不曾提及的一件事。

墨虎恺: 因此之故，你不必要去——

马特·穆里肯:不过这是核心！只要我还关心，这就是天字一号。这是位于清单之首的。谢丽同样知道这一点，并且这是她所关涉的。她同时以艺术作品和艺术家的身份开始进发。这是诸多变化中的一项，发生在一九六八年至一九七三或七四年之间。至于约瑟夫，我很肯定，他认为我采撷了很多我从他那儿完成的东西，因为那和我所做的之间还有距离。不过他是一个学院派人士，或者至少他希望成为这样的人，他心怀哲学。对于他以自己的方式所知的那些哲学，我一无概念！和这些学艺精湛的人相比，我就是个原始人。

马特·穆里肯: 有这么一件梅尔·博克纳的作品，那是一块木头，安置在了一些较小的木头之上。它叫做“水平”。然後我就说了，为啥你不放一个枕头在木头下面，然后我就可以给它取名叫做“睡觉的孩子”了。所以，它取用了这个极简主义作品，然后通过加入一个枕头，就变成了寓意性的，因为我们把自己的脑袋和枕头相联系，在某种层面上，它就成了我们。极简主义者们试图将客体从主体上剥离，令客体独立于主体而自存。这是不行的。它们是彼此绑定的。你无法分裂它们。尽管这是一个伟大的野心，不管从哲学上还是从形式上看都是。

墨虎恺：唔，这是一种词源学上的分离。这是一些我们不得不发明出来以便于谈论事情的名相。

马特·穆里肯: 是的，我是说，卡尔·安德烈是个伟大、伟大、伟大的雕塑家。我爱他的作品——美丽、优雅、壮观！我们可以行于其上，简直太棒了。不过这里有一个有趣的问题。我在我想象中的工作室里做了这些事，我拿了死神的斗篷，然後放火点燃了它，然後我又将之投入水中，再将其捞起，挂在天花板上。我对死神斗篷做的这些事，里查·塞拉会将之在物料上付诸实施。他们试图将所有的参照从“客体”处夺走，而我不仅仅将其放了回去，我还以此构建一个讽喻性的主题，而它程度甚至更甚。你知道，那真是更糟的事情！不过这个寓言仍然是分离的，在其之上。而这相似于催眠，这就是它的意义，我们将灵魂植入我们周遭的环境。我们对此无法干涉，我们只是一直在这么做，我们这么做，为了生存。

注释

一，海伦•韦勒（一九四六年生）是一位美国策展人和画廊主。在南加州大学学习了艺术史之后，韦勒最初在洛杉矶艺术博物馆担任助理。在此期间她游历欧洲，成为了伦敦非营利的白教堂画廊的助理主任。回到洛杉矶後，她出任波莫纳学院艺术博物馆主任，与约翰•巴尔代萨里、约翰•麦克拉肯和克里斯•伯登及其他人一起组织展会。在她搬去纽约之前，曾任洛杉矶时报的写手，一开始作为自由记者，然後于一九七五年取得了非营利艺术家空间主任的位置。在一九七七年，艺术家空间举办了种子性的“图像”展，参展者包括特洛伊·布劳恩图赫、杰克 戈尔茨坦、谢丽·莱文妮和罗伯特·隆戈，由道格拉斯·克瑞普担任策展人，并且克瑞普还在十月杂志（第八卷，一九七九年春，第七十五至第八十八页）上发表了那篇极具影响力的署名文章，“图像”成了那个时代最具决定性的展事之一。离开艺术家空间之后，韦勒于一九八零年建立了大都会映画，当时的共同创建者还有里奥·卡斯特里（曾任主管）和詹妮尔·芮泰琳。