“时间的种子”，上海喜玛拉雅美术馆（上海市浦东新区樱花路869号 喜玛拉雅中心A区3楼），2017年4月22日到2017年7月30日

隐匿在浦东区喜玛拉雅美术馆内部的展览“上海种子，第二章，种子的时间”令人印象深刻，呈现了非常当代的难题，也即人类活动和技术对环境及我们意识的影响。展览由超级明星策展人汉斯·乌尔里希·奥布里斯特 (Hans Ulrich Obrist)和李龙雨(Yongwoo Lee)共同构思，是一次对艺术家进行的抱负不凡的观察，并对持续性发展中显现的危机做出了集体回应：我们该如何在前沿的研究、两极分化的媒体以及大众的理解间不断扩大的鸿沟上架起连接三者的桥梁呢。展览的标题取自一部讲述了农业先驱卡里·福勒（Cary Fowler）的同名纪录片，富勒为作物多样性而做出的奋斗由世界种子库推向高潮。伴随这样的标题，此时在上海进行的“上海种子”是由一个诗意的目标所驱动：想要使人们意识到为其共享的生态环境的重要性，并且想要让这样的意识如同野生种子一样传播开来。 由于导览人员远远超过了观展的观众人数，空间如同一个被人抛弃的操场，一些启示性评论与诗意般的希望共存着。

展览占据美术馆两层，呈现了由它称为“根基调查员”的人群所创作的34件作品，类别从绘画到影像和雕塑装置，从录像游戏到社会参与性活动。宽阔的中庭得到装备，以至于每件有着坚固且戏剧性姿态的装置作品，像似在汽车展销会上迎接着我的到来。小野洋子（Yoko Ono）具有“表述行为”特性的《许愿树》和《我们都是水》建立了一种一厢情愿的——如果不是徒劳的话——为人类辩护的基调，而喻红那垂直排列的梦幻般的三联画《百尺竿头》描绘了一个令人沮丧的景象：为奋力逃离来势汹汹的潮汐，鸟儿和人类都绝望地依附在了一根电线杆上。抬头可从悬挂在高处的巨型镜子中看到自己那泛起涟漪的倒影，随之我意识到展览的构思已成功创地造出一个剧场舞台。在这个舞台上，当观众不可避免地陷入到这样一种跨学科的景致中时，我们只好反省一下自己道德的介入。

展览尤其注意去精心安排一种面面俱到的观展体验，同时涉及视觉、听觉、嗅觉、触觉和理论上的感受。《出口》是设计事务所Diller Scofidio + Renfro打造的一件三百六十度的醒目装置，运用数据的可视化来探讨全球范围内的迁徙活动，以及自然资源的大量毁灭与文化的差异。刘窗利用了北京的环境问题——柳絮的过度繁殖，并提示出用以抑制问题的措施产生了一种事与愿违的作用。如果某些作品采取了明确的批判形式并获得大量的关注，那么其它的作品会详细地说明有关后人类主义和特定场域的未来主义的微妙问题，进而打破以人类为中心的思维模式。然而，邱黯雄的动画幽默地虚构出乘坐一架观光太空舱来参观完全浸入水中的上海。索菲娅·艾尔-玛丽亚(Sophia Al-Maria)的多媒体装置混合了神话、女权以及对全新世（Holocenic）（1）毁灭的焦虑，编织出一则不真实的爱情故事。对我而言，这些与未来有关的重要沉思与这样的中国密切相关，在今日的中国，由国家资助的科技发展很自豪地能让关乎明天的沉思成为今日现实。这些作品使我们留意到个人如何识别以及如何介入并发挥作用，进而改善这种看似无法阻止的“进步”。这给我留下的一种挥之不去的粘稠感，最能解释王旭的作品《糖伞》。废弃的雨伞被艺术家变成了焦糖造的，当他打着唐伞围绕曼哈顿行走的时候，伞逐渐融化并滴了他一身。

1 全新世（Holocene）是最年轻的地质年代，从11700年前开

阿彼察邦·韦拉斯哈古，“纪念碑”，香格纳上海（徐汇区西岸龙腾大道2555号10号楼），2017年5月28日到2017年7月27日

作为一名广受好评的导演、编剧和制作人，阿彼察邦·韦拉斯哈古主要因他那富有特色的电影和他作为支持LGBT权利和反对审查制度的活跃发言人而为人熟知。这场由1994年至今的实验性短片和摄作品构成的个展，展现了俗世中的超现实与诗意，艺术家的杰出影片在展览中得到精准展现。当我往来于展览的不同空间之时，我开始意识到，观看的整条路线与电影故事的起伏非常相像：当《俳句》引发了不安和期望时，将巨大的火团投影到玻璃板上的《烟火（风扇）》则达到高潮，影片的气氛随仪式性元素和隐喻性意图逐渐地扩散开来。此外，当由五个小型录像投影构成的《录像日记》如同一个展现了韦拉斯哈古日常生活的小窗户时，沉浸式的录像装置《看不见》和《async – 第一束光》证明了光、记忆和转瞬即逝所具有持久魅力。谜惑感自过去熟悉的记忆中产生，而日常的空间让人想起了玛雅·德伦（Maya Deren）的超现实主义电影。方向的迷失感来自过去熟悉的记忆，且日常的空间让人想起玛雅·德伦的超现实主义电影，它们同样运用了并置和重迭进而创造出清晰的幻想状态。

“纪念碑”可被看作是对现实和表现的多层理解：它不仅涉及时常出现在韦拉斯哈古影片中的巨型雕像，更为重要的是它也指出这些民族主义的符号与传统的标记往往是如何被灌输至个人记忆中的，栖息于“现实、小说和梦境出没”的阈限空间之内。设想韦拉斯哈古的艺术缺乏政治意图是不对的。就像他在采访中说的，“电影更多是一种个人表达。如果你仅想去创造政治诉求，那么你不需要制作电影。”人们必须理解一个特别的媒介所产生的特殊力量，进而创造出雅克·朗西埃所说的“第三种美学政治”，瓦解了美学经验以及“成为日常生活的艺术”。最终，这些作品反映了艺术家家乡社会生活的方方面面。由朋友、爱人与无生命之物调和的私人世界，和无论有无纪念碑、传统和仪式以及自然的公共领域碰撞，并且逐渐变得别无二致…

冯晨个展，胶囊上海（上海市徐汇区安福路275弄16号楼1层），2017年5月20日到2017年8月6日

实验艺术家冯晨的个展充分利用了胶囊上海那坐落于弄堂中的低调空间。宁静的后院夏花盛开，在与院子的直接对照中，偶尔颤动的百叶窗从表面上看给人以奇怪的感觉，像是恐怖电影的开篇场景。许多艺术家成群地聚集着并有时滥用诸如图像表现或媒介力量之类的话题，在这样的情况下，冯晨观点的独特性在于他能够从技术和主题出发，建造出某种充分整合了我们对身体和空间认知的自动化系统。

记录身体痉挛动作的视频遍布展厅，当中呈现的或是手腕的特写，或是女人颈背性感的曲线。当我经过这些视频时，我的视觉经验被那些波动并彼此反弹的内置音波和动态信号连接起来。血管抽搐的节奏与耳机传来的超凡脱俗的声音同步。这反过来促使百叶窗颤动，随之大量的光线涌入。我认为，在某种程度上，冯晨对人与机器之关系的理解是E·T·A·霍夫曼的短篇故事《沙人》的实验版。在这篇故事中，主人公爱上了一个制作精良的机器人——但现实并非他认为的那样，自动化机器可能会令人同样快乐，同样难受。

冯晨可往来于不同知觉领域的能力同样可见于他对实物的操控。我被一系列丙烯绘画深深地吸引，这些利用传统土耳其大理石花纹加工技术“水拓画”的作品例证了一个与通感有关的展览实例，有机多彩的螺旋形随不规律的节奏与能量而颤动。同样，在炭纤维雕塑《七本真实存在的魔法书》中，空间活力由三维绘画激活，不同的媒介得到良好连接。

张怡，“再架构”，BANK（安福路298弄2号地下室），2017年5月13日到2017年7月2日

从胶囊上海出来，穿过一条马路便是BANK时髦而破旧的地下室空间。“再架构”是张怡在中国大陆举办的首个个展。展览主要由两部分构成：一部分是选自艺术家初期创作的行为作品，它们旨在挑战性别身份、道德和肉体性的边界；另一部分是作品《架构》，来自艺术家近期科研型的混合项目。该项目的关键是规模上的彻底转变，张怡从她女性气质与人格的个人化角度来观察国家宏伟的工程壮举——南北水调。大概最先出于实践的需要，张怡在可找到的塑料瓶的基础上发明了小便器，并在她所到访的每个地方用来小便，十分仪式化。在配套的录像中，张怡讲述了其中一个司机，他甚至询问她用来装尿的瓶子是否是冰红茶。

由于她的姿势所透露出的非常即兴、冲动和干预的特质，我认为她为了展览而把这些小便器转变成玻璃雕塑的行为有点儿多此一举。从一个局外者的角度来看，张怡的成就是把一种将女性身体看作怪异之物的观念插入到一项征服自然、没有空间容纳这种私隐的工程中去。依据禁忌行为的形式，行为表演的姿势是一种填补压倒性国家意识与独立个体之间鸿沟的方法。