贾森·罗兹（Jason Rhoades)，“装置，1994-2006”
豪斯和沃斯洛杉矶画廊（Hauser & Wirth Los Angeles）（洛杉矶东三街901号），2017年2月18日至2017年5月21日

步入仓鼠之穴，你所目睹的，是墙与墙之间的空间被杂物塞满。囤积行为有可能是一种严重心理失衡导致的强迫症，它会削弱一个人的社会性运作及对现实的感知。说起这一点，就会让我们想起贾森·罗兹（1965-2006），一个土生土长的加利福尼亚人，保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)的学生，他在其短暂的一生中，创作了一些具轰动效应的装置作品，例如在整间房屋里堆满大大小小的消费品，且常以他著名的用霓虹拼写出了不同语言中对女性生殖器的称呼“屄符号”装点得花里胡哨。自从上世纪九十年代初他离开罗莎蒙德·费尔森画廊(Rosamund Felsen Gallery)以后，罗兹就没再在自己的居住工作的洛杉矶举办过个展。如今在洛杉矶豪斯和沃斯洛杉矶画廊举办的这场精华选览，包含了六个此类错综复杂的大型作品，它们整整铺盖了六间屋子的地面——置于脚手架上，挂在天花板下，摇摆在半空中。在狭径中转来转去，挖掘细节，观众在试图处理如此高密度视觉数据的过程中，很快就晕头转向了。如果说观众看到罗兹的迷宫便感到压倒性的震撼，那么试想一下，在罗兹本身缺席的情况下，将它们重新安装，是何等艰难的工程。这个艰巨的任务落到了里克·贝克（Rick Baker)的肩上，他是罗兹生前最后四年的工作室负责人。为了让这些猛犸般庞大的装置复生，贝克必须严格地遵循先由艺术家根据作品的内在逻辑而严格指定的预设程序，然后用参考图表、照片、笔记和录像的方式记录的资料。这些档案成为构建、拆卸和保存的参照及规则。罗兹曾言：过程与结果一样重要。

《瑞典情色与菲耶罗部件》（1994）是由廉价材料，比如 纸板箱、泡沫塑料、记事本以及杂七杂八的碎片构成的一片黄色汪洋。这是艺术家刚从加利福尼亚大学洛杉矶学院（UCLA）毕业后的早期作品。整个装置由二十个单位天衣无缝的组合为一整体，其布局参照了宜家的商场设计，仿佛一种通过预设购物路线而打造的心理武器，旨在解除消费者自主意识，将他们的随机购买欲最大化。如果在装置的过程中出错怎么办呢？谈到这个话题，贝克深深地叹了口气，说：“修改或者退回一步是不允许的，你必须把一切推翻从头再来。因为罗兹所言的‘过程’，指的是毫无中断，一气呵成的过程。”

在这黄色迷宫背后的房间里展出的是巨大的《创世神话》（1998），一个超负荷的、轶闻式的、性过剩的拟人混杂物，虚拟一个直男的大脑和消化系统之运转。桌子堆叠起来的网络构成了大脑，其间散落着电气小配件、玩具、机械工具、木屑、碎纸和色情剪辑，看上去就像一个疯子凌乱的车库。罗兹似乎还嫌这不够乱，又加上了一个视频直播、闪烁的电脑屏以及跳动的声音，更加让人分心。一根长管子，将大脑和房间另一头的排泄器官连接了起来，在那里，一台机器如放屁般喷射出烟圈，而一个发光的贴着“17，屎”标签的桶则标识着一堆粪便或“排泄物”。你若仔细观察，就会从令人茫然的无序中找出许多贴着数字和文字标签的桶，它们暗示观览顺序。

与之类似，罗兹的传奇作品《黑屄与异教偶像工坊》（2005）是另一个过激的雕塑装置，由一堆彼此紧挨着的商业餐厅的厨架组成的。每一个架子上都塞满了捕梦网、水烟枪、河狸皮牛仔帽以及其他随机出现的日用什物，他们互相叠压，上面点缀着一些紫外线霓虹灯做成的屄符号。这个玄幻的作品看着简直就像拥挤的大巴扎，致使在杂物缠绕的空隙间不得不挤来挤去地艰难行进的观众窒息得产生恐慌症。“您在组装这个装置的过程中就不会晚上睡觉做噩梦么？”我问道。“诶！天啊！”贝克闻言，双手掩面而叹。他告诉我，在安装这个作品的过程中，他每天晚上都会因为焦虑而惊醒三四次，唯恐自己漏掉了什么细节。

贾森·罗兹是一个一辈子都不拘小节而不安分的坏小子，尽管他因为滥用毒品引发心脏病而在2006年英年早逝，但至今仍在艺术界占据着比他人生更为广阔的地位。就在其死亡前不久，他刚刚完成一个狂欢式的作品：《蒂华纳丹吉尔吊灯》（2006）。这是此次展览中另一个占据了画廊整整一间屋的令人叹为观止的装置，其中充满了作者在蒂华纳(Tijuana)和丹吉尔(Tangier)两地购物旅行中所买来的各种荒诞的旅游纪念品，外加由他著名的屄符号组成的闪亮吊灯。罗兹的天赋是他对于作为媒介的空间在直面观众的时候产生生理冲击这一点有着独到的领悟。新一代艺术家，诸如Jon Rafman, Parker Ito及Ed Fornieles（且略举这几位），很可能以不同的外在形式继承了他对空间的再想象（罗兹本人不是在美国而是在欧洲最先得到接纳的，与Dieter Roth, Thomas Hirschhorn, John Bock,和Jonathan Meese等人平起平坐）。尽管画廊试图给他的作品集注入政治意涵，将其作品放在今天高度紧张的政治框架里诠释，但他梦幻般装置所呈现的，只不过是一个消费性社会的错乱碎片。在我看来，罗兹既没有抱怨低俗的平庸，也未批判物质世界。他蛛网般错综的装置中填满了来自蒂华纳和丹吉尔异域情调的小玩意，这并不能说明这个作品就真的表现了画廊所附加的对“边境问题或移民危机”的评论。相反，它所主张的是一个保罗·麦卡锡及麦克·凯利(Mike Kelley)似的跳蚤市场式美学中的价值回赎及用满足性冲动的俗恶而带来的快感。

罗兹放荡不羁的生活方式以及对于自我身心健康的极少关注，与他艺术作品中过剩的社会数据和感官刺激的病理性展示相共鸣。他的死亡，在某种程度上可以被解读为一个激进自毁的行为。盘旋在在悲剧式壮丽之作以及巨量手稿和文献之上的，是这样的谜题：他的艺术作品，是否为了自己的死亡而预备并创作的？抑或他的死是为了完成自己的叙事？一方面，他有着对于宏伟的渴望与追求，另一方面，他为自己狂躁的男性冲动及酒神式的自我放纵所耗尽，或许死亡是这两者之间冲突最合理的调和方式？

（2月24日，上述展览开始后没几天，豪斯和沃斯声明保罗·席美尔（Paul Schimmel）：“不复担任主管、合作伙伴及画廊副总裁之职。”保罗·席美尔是在2013年5月加入豪斯&沃斯的，之前则自1990年起于洛杉矶当代艺术博物馆任主策展人。《燃点》曾向美术馆及席美尔先生两方要求就此发表评论，但双方皆拒绝了。画廊名字先已从“豪斯,沃斯和席美尔”改成“豪斯,沃斯洛杉矶” ）