“戴汉志：5000个名字”

尤伦斯当代艺术中心（京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区 4号路），2014年5月24日-8月10日

“江湖”的字面意思指江河湖海，但更为广泛地出现在中国武侠小说中，指古时的豪侠义士们不受当权者的法律约束而存在的社会空间和社会规则。俗话说“有人的地方就有江湖”，江湖没有开始的时候，也从没有一个地方叫“江湖”——江湖自在人心中。那里有恩恩怨怨、有因因果果、有侠骨柔情、有赤子忠心，有风生水起时，也有矢志落寞处，江湖有自己的规矩，也有自己的无奈。很难说清江湖到底是什么，因为它总是变动不居，不过这便是它的意义——一种充斥着无数可能性和生机的状态。江湖仿佛是正统的敌人和影子，其关系时而对抗，时而暖昧。诚然，江湖意味着鄙俗市井的“江湖气”，而拉帮结派也是生存之道。江湖是体制之外的游离，是制度之外的制度。目前，尤伦斯举办的展览“戴汉志：5000个名字”讲述的就是九十年代大陆艺术圈这个“小江湖”诞生的故事。

九十年代虽然是物欲横流时代的开始，但却时时处处透露着蒸蒸日上的气息——即便这种乐观不乏盲目肤浅。决策层引进外资、大力发展特区经济、鼓励多种所有制经济共同发展的大背景让90年代成为了一个创造奇迹和充满可能的“弹性”时期。而个体的际遇更是充满变数，你会经常听到，某某之前还在机关里混日子，成天喝茶、打牌、嗑瓜子，后来辞职去南方下海了，没过几年功夫就发了，成了大老板。此时，个体的自信和欲望得到了最大限度的膨胀，不禁让人想起美国80年代的那句经典电影台词“贪婪很好”（Greed is good）。

以往，画家、雕塑家、歌唱家、舞蹈家被统称为“文艺工作者”，他们所在的社会部门也被称为“文艺界”。但从九十年代开始，一个由艺术学院的毕业生、青年教师等艺术从业者组成的“艺术圈”逐渐从中分离了出来，他们突然发现了一个存在于国家体制之外的国际市场和更大的文化舞台。九十年代的城市青年大都心存一个下海梦，青年艺术家也不例外，一部分头脑灵活的艺术家们看到了希望：也许再也不用为体制服务了，再也不用看领导的脸色了，成功的标志不仅是“为人民服务”，为人民币岂不更好！在诱惑来袭的瞬间，人们突然悟了：钱≈自由。艺术家们不再需要一味地朝着“人民艺术家”的宏伟目标而努力了，“艺术家”开始成为了一个独立的行业身份。但这一切的前提是：你需要知道怎么应对这个国际艺术圈，要了解规则——更重要的是运用规则。在网络普及之前，出国又很不易的时代，要想登上那个国际舞台，就需要有人指导，需要信息和规则方面的对接。而这次展览所回顾的对象——戴汉志（在中国也被称为“老汉斯”，与英国蛇形美术馆总监“小汉斯”相区分）就是这样的一位导师。

荷兰人戴汉志（Hans van Dijk, 1946-2002）学习艺术出身，出于对明代家具的研究兴趣不远万里来到中国学习汉语，先在南京，后来长期定居北京直到去世。而他在中国接触最多的是当时还未形成气候的前卫艺术家。他是当时不多几位（但并非唯一一位）长期定居北京，和艺术家们打成一片的外籍人士。在中国期间，他曾创立了新阿姆斯特丹艺术咨询公司，并联合创立了中国艺术文件仓库，在向欧洲推介中国当代艺术，并为艺术家提供展览和媒体曝光、收藏机会方面做了诸多工作。

和后来很多善于用一些来自西方哲学、文论的现成概念套用中国艺术的策展人、理论家不同，戴汉志在这个领域做得更多的是发现、记录、包装、策划这样田野般的“拓荒”工作（例如，这个展览名为“5000个名字”就来自于他生前开始，但未完成的一个项目——一本收录了5000个中国艺术家名字和简介的词典）。他反对整天在书斋里从理论到理论那样冥想的方式，而是几乎走遍了北京所有跟艺术有可能产生关联的地方。他曾经非常明确地指出“艺术理论和艺术之间的区别在于前者是靠玩弄文字而构成，而后者则是把我们置于行为事实前面。因此，艺术理论的问题并不是艺术的问题。”（“艺术理论不是艺术”，《江苏画刊》，1997年第七期，文：戴汉志，译：冷林）。但这并不是说戴汉志不关心中国艺术理论界的前沿，是他首先将李小山那篇轰动一时的《当代中国画之我见》（原文载于《江苏画刊》，1985年第七期）翻译成德文（1986年1月）在欧洲发表，足以说明他对当时艺术思潮的敏感。

在这个展览上，除了大量与他在中国的活动有关的文件、手稿、出版物之外，还有众多记录、并构成了那些在短短的“中国当代艺术史”上几乎所有的经典瞬间的照片和作品，这些艺术家都“曾与戴汉志密切合作或在其研究范畴内”（引自展览新闻稿），例如吴山专的《今天下午停水》（“红色幽默”系列，1986年开始）、余友涵的绘画《与湖南农民聊天》（1990）、张培力的录像作品《水——辞海标准版》（1991）、刘安平与赵少若的照片《行为正确！》（1994）、赵半狄的行为照片《月光号》（1994）、丁乙、张恩利、王兴伟的绘画等。

更为重要的是这个展览也记录了那些已成为大咖的艺术家们与国际艺术体制的摩擦与合作，让人们看到了他们事业成长与渴望成功的片段。他在1992年写给施岸迪（Andreas Schmid，戴汉志的友人及合作者）的信中提到了在一次展览之前，一位港商欲购买作品的行为让艺术家产生的复杂心态和多种渴求：“在展览开幕前买东西是有猫腻的。艺术家会觉得有义务把作品便宜地卖给你，因为他们担心不这么做就无法参加展览。其次，我们选择的艺术家可以很容易地把画卖到两三千马克或更高的价格。他们不再是计较一点折扣的可怜的艺术家。自1988年以来，这里就开始有艺术市场了……。艺术家现在更关心在国际艺术世界中得到承认，而不是随便卖作品。到现在为止，他们相信我们的展览可以提供这个机会。”（来自展厅墙面打印文字）。

此外，还有一些细节，透露出当时的中国艺术家们对于一些基本概念的模棱两可，从中也可窥见内地艺术家在“当代艺术”这个概念逐渐清晰化的过程中进行的思索与揣摩。如果足够细心地观展就会注意到，直到九十年代，有的艺术家对于“现代”和“当代”的概念仍然十分模糊，常常用更为古老的“现代艺术”来指代我们当前习惯所说的“当代艺术”。例如，1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”[英文为“中国/前卫”(CHINA/AVANT-GARDE)”]上，与肖鲁一同制造“枪击事件”的唐宋事后被警察带走暂时关押起来，出来之后在给戴汉志的一封信中写道“有很多好奇的人来看我，有一个看守和被判了35年的囚犯要求我给他们解释所谓的现代艺术，我给他们现场作了几个表演……”（来自展览上的唐宋手稿）。严格地说，将“现代”当成“当代”并不是一个无关紧要的小问题，也不是简单的概念混淆，而是一种价值观的流露——在中国的特定语境里发生的概念错置是将“现代主义”中“前卫”的叛逆姿态当作了当时的“当代艺术”的首要价值。而这也正是戴汉志认为的艺术的价值所在，他的“新阿姆斯特丹艺术咨询公司”所大力推介的就是当时具有前卫性的中国艺术。在咨询公司1994年的一份报告书中，宣布该机构成立了理论性的“于布王（Ubu Roi）艺术研究会（URARC）”，并且还提出了“国际前卫艺术的新标准”，并按照其中的四条原则将丁乙、陈丹青、邱志杰、王音等在作品面貌上迥异的艺术家都纳入到“前卫”的范畴中（展厅呈现）。

两年来，与“戴汉志”这个名字有关的展览至少出现了两个，另一个是2013年3月在博而励画廊（北京）举办的唐宋个展“挽歌——纪念戴汉志”。这些以戴汉志为题的展览揭示了“当代艺术”这个江湖是如何产生的。因此，无论这个展览有什么其他的意义，首要的一点就在于，它给我们今天提供了一个反思的契机。让我们看到当前的艺术背离了其初衷的距离，也看到了艺术家们是如何从“江湖”状态中走来、走出、走去的。江湖的存在一定是以主流为参照，二者并不是非此即彼，而更像是此消彼长的关系——这也正是江湖的微妙所在，它可以频繁地和主流发生穿梭、渗透——当然也有完全等同的时候。英雄不问出处——那里的人可以成就一番轰轰烈烈的事业而无须是王孙贵胄, 江湖也许从来就有，但现在看来却很难永远存在。在江湖中，有路见不平拔刀相助的侠义道精神，有针砭时弊的判断力，当然也有为了一己私利和绿林同道分道扬镳的事例，还有一贯以对抗之姿自居者，在手足无措的茫然中，将矛头拨回指向这个令其成就的“圈子”。然而，当前的事实是，此展览中出现的大多数艺术家已今非昔比，他们正在改变着自己，也改变着江湖。看过此展，从播放戴汉志追悼会的屏幕前走过，不免让人心生感慨，在追思戴生之际，事情顿然变得清晰起来：有些东西消失了，有些东西变了，但有些东西却只有在江湖中才能存在！

走出展览，见夜色初染。