《现代生活》——第13届里昂双年展（13th Biennale de Lyon ）

横跨5大展区，展期从2015年9月10日延续至2016年1月3日。

把一届双年展定名为“现代生活”需要莫大的勇气，而本届里昂双年展艺术总监蒂埃里·拉斯帕（Thierry Raspail）则选择迎难而上。本届双年展集聚了来自28个国家和地区的60名艺术家，分别在里昂现代艺术馆、老厂房“糖厂空间”（Sucrière）和汇流博物馆等3个空间呈现了300余件作品。

在艺术家的遴选上，双年展体现了对法国艺术家和萨米·科卢韦齐（Sammy Baloji）、穆罕默德·博胡萨（Mohamed Bourouissa）、埃曼纽尔·勒内（Emanuelle Lainé）、劳拉·拉米尔（Laura Lamiel）等非洲法语区艺术家的侧重。亚洲艺术家人数较少，但刘韡、袁广鸣的作品均占据显著的位置。袁广鸣《能量的风景》（2014）中有一帧画面表现了极具反乌托邦色彩的台湾海滨景色，在海滩的不远处一座核电厂若隐若现；这一画面被用于本届双年展宣传，出现在各种宣传资料和入口喷绘上。参展作品体现了极高的多元性，其中大部分是由双年展委托创作的，让观众的体验更为丰富、充实，避免了大型双年展常见的“豪气干云”。但是，拉斯帕希望通过重读“现代”来“探索当代生活之状况”的意图却很成问题。

里昂双年展的特别之处在于由艺术总监选择主题，然后由策展人来贯彻——本届双年展的策展人是伦敦海沃德画廊的首席策展人拉尔夫·罗奥夫（Ralph Rugoff）。罗奥夫告诉《燃点》，“我们观察当代不同的侧面、以及艺术家如何参与其中；但同时，许多作品又体现了历史视角。因此，当代并非空洞的概念，它是有根基的。”看来，拉斯帕和罗奥夫都将“现代”和“当代”混用以避免“当代”一词本身所暗含的“孤绝而永恒的现在”意味。不过，这一策略值得怀疑，因在思考双年展主题时无法忽视其在艺术史和形式上的隐含意味。查尔斯·波德莱尔（Charles Baudelaire）曾说“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”纵观现代时期，艺术史发展的宏大叙事、和以格林伯格为代表所提倡的“媒介特异性”（medium-specificity）实则将这两半结合了起来。然而，“当代”却摒弃了第二部分，只对第一部分青眼有加：正如哈尔·福斯特（Hal Foster）在其著作《关于当代的问卷》中所写，短暂与易变更受倚重，而作品的历史特异性则消逝不见。这也正是拉斯帕在回归现代性的过程中所希望避免的。

罗奥夫围绕“现代生活”提出四大主题，对应现代主义的宏大叙事：即经济生活、移民与国家身份、空间与时间、“媒介化的自然”（mediated nature）。要探讨上述所有主题，一种可行的方式就是将较早的作品与较新的作品并置研究，从而呈现多元化的艺术诠释视角。但事实是，作品（大部分是新作，其中很多是受委托创作的）仿佛重书的手稿般被分析解读，似乎要让大家在“现在”中阅读“过去”。这其中就包括西普里安·盖亚尔（Cyprien Gaillard）的《夜生活》（Nightlife），在这部制作精美的3D电影中出现了罗丹的《思考者》——接着又出现在风中摇摆树木，画面的结尾是航拍机拍摄的烟花。对罗丹的指涉似乎让我们应该把作品作为某种文献来看待，但仅仅一次视觉指涉并不能打造行之有效的思想或美学上的联系。如果放在双年展语境之外，这件作品无疑会启发人们思考关于雕塑与投影、图像与实物之界限的问题。

在互动作品《你好，谢谢》（Hello & Thank you，2015）中，法国艺术家卡蜜儿·安侯（Camille Henrot）将视线投向经济优化、及由此造成的日常生活中的种种失落。她的雕塑表现的是一只耳朵和一个大型触摸板；只要触摸它就会连接到一棵热线咨询“树”。不过，这一装置并不会通过DSL线路接入网络，而是就客服常见的两性问题给出建议，其中包括：失眠、青少年焦虑、失去爱人、性问题、工作烦恼等。而连线者也不会得到解答，只会被告知“您的额度已用完”。罗奥夫解释道，这件作品探讨的是“在企业文化中，如何管理我们的情感”。同样，这件作品如何体现过去的叙事依然很不清晰；但作为一件独立的作品，它很好地对日常生活中种种异化的烦扰做了戏谑化的评价，也反映了在追求企业效益的过程中个体的主观性被抹煞的现实。

刘韡的装置作品《迷中迷》气势磅礴，成为本届双年展主展厅“糖厂空间”开篇之作。一块块涂成绿色、黄色的大型树脂掩体、钢管、厚帆布和视频投影将展厅入口团团围住，观众必须在这座迷宫般的装置中探寻一番才能进入展厅主空间。作品散发着一种幽闭恐惧的感觉；诚然，艺术家也希望以此隐喻在东方各个大都市爆炸式的发展现状。

台湾艺术家袁广鸣的视频装置《能量的风景》以一帧彩色太阳伞与废弃核电站的并置，以及具有反乌托邦色彩的海滨景色拉开序幕，作品用航拍机对当代台湾进行拍摄。在四频录像装置《在记忆之前》（Before Memory，2011）中，航拍机拍摄的丛林景观与废弃住宅区、以及从水下和航空角度拍摄的废弃铜矿画面互为并置。文明的遗迹与“自然”形成对比——而这种自然又是一种人工的、媒介化的概念。紧凑的剪辑、特写镜头的快速并置、航拍视角、和不断转换的拍摄角度无不让人想起西普里安·盖亚尔的作品。这是我第一次在双年展上看到如此多航拍机拍摄的视频作品——这样的发展趋势很耐人寻味，进一步推动视角转向“人”之外：是炫目的、凌空的、异化的。

另一些作品将意义的特殊性作为文物来看待，也别具意味。卡德·阿提亚（Kader Attia）德的《修复不可修复的》（Réparer l’Irréparable）由18个视频组成，通过对哲学家、民族学家、历史学家、治疗师、恋物癖者的采访，表现西方视角和非西方视角下的精神病理学。刚果艺术家萨米·科卢韦齐（Sammy Baloji）将殖民时期由比利时指挥官Henri Pauwels拍摄的老照片与来自战祸连年的北基伍省记者Chrispin Mvano的作品并置。

很多作品都围绕生态过程和建成环境（built environment）：海恰姆·贝拉达（Hicham Berrada）对夜来香的昼夜循环进行干预，将观众引入一间布满夜来香、香气四溢的暗房间。夜晚，房间里的园艺照明系统将打开。相反，马格迪·穆斯塔法（Magdi Mostafa）展出的装置由1万个LED灯泡构成，象征开罗的楼房建筑，由集中在一个大型装置里的15个电力中心供能，并从开罗街头巷尾收集各种声音作为作品的声音背景。迈克·尼尔森（Mike Nelson）打造的空间以轮胎为主体，这些轮胎是艺术家在高速公路上找到的，已经因为震动和冲击而撕裂，这恰恰是对人们急速消费自然资源的极大警示。与理查德·普林斯（Richard Prince）对广告进行二度摄影（如《四个看往同一个方向的女人》，1977）一脉相承，阮纯诗（Nguyen Trinh Thi）的作品体现了“作为历史的静默见证者的景观”，以现成新闻照片集锦的方式表现了很多人指向同一个不可见的方向——仿佛一出戏剧、一种消逝、一个叙事的留白。

虽然本届双年展并没有就何为今日语境下的“现代”让人留下印象，但却让观众能够聆听各种不同的声音，从容悠然地区发现新作品。闲庭信步间，人们得以深入地探索其中的很多作品。罗奥夫似乎对指派给他的这个主题概念有自己的问题，但并不影响他带来一场生动的当代艺术展示，让观众能够从中去发现新的定位，去探索原先未知的主题。