上海 民生美术馆。

2011年3月20日至5月3日。

刘韡个展《三部曲》在上海民生美术馆之二 — 阅读本篇评论之一点击这里

哥特式的飞拱貌似来自刘韡的其他两个系列创作、至少是部分来自：《徘徊者》（2007） ，由回收门窗组成的一套大型装置（之前在民生也展出过），以及他的《紫气》绘画系列。(5)  从某些角度上说，结构本身也可以是绘画的变体，正如刘韡在其《这看起来像一个景观》（2004）中，用一系列数码黑白照片描绘了裸露的人体臀部，它们直面天地，恰是对中国文人山水画中地貌的戏仿。 那么这也成为其个人创作生涯总结的段落之一，正如这场展览本身，但好似又有更多的画外之意。 打造这些苛求精确的木质模型无疑是项庞巨的工程，然而不管把它们算作教堂抑或只是木头支架其实都毫无用处，没人可以身临其境，更何况它们所代表的宗教信仰亦模糊不清 (其中一个支架尖顶上插着的五角星便是一例，这可与社会主义相联系，也可让人联想到犹太教的大卫之星  — 卡尔·马克思就出生在犹太教路德教派家庭 — 以及 Lyonel Feininger 的木刻画)。 《黄金分割》的空间隔断延伸至此告一段落，一座雕塑小岛映入眼帘，它包含着一个闪亮的黑色“负空间”（实体周围的空间），其周遭框架使用与“教堂”相同的回收木料与色彩搭配。 黄金分割展厅的行李箱与家具，《开／关》之“门”也同样无用且无路可循。

当然我们不应为了这些美丽的遗物而停留脚步。刘韡明智地改造了一些白炽灯管，让其与雕塑的水平/垂直构造相呼应。 四围的墙壁与天花板纵横着白炽灯管，灯管下方是护墙板，画上去的水平线条呼应了门厅里那幅《风景》的地平线。 护墙板，一些木条或金属条，水管，这些被用来保护墙壁不受过往人流的破坏，为抵御日常而提供保护。 这个点子被木料表面所呈现的（立体感强而逼真的）错视画所强化。 这么一来，教堂就真的处于艺术家的设计领地，而非只是玩具教堂的支架。 刘韡的教堂恰恰是一系列关于信仰教学手段的深入思考的成果。 设计本身是经过深思熟虑的：这是批判，并且不仅仅是批判，因为一座教堂的构成究竟是什么依然还未明确。

这一装置系列始于2010年的北京长征空间，之后又在去年年的上海双年展中展出，这次在民生的版本更接近后者。 在《三部曲》的开幕式上，双年展总监高士明告诉我，他其实更青睐在双年展的版本，因为显得“更加未完成”，其实不只他一个人这么想。 不过我更倾向于将这些不同版本看作对同一主题的多重演化，而非将之单纯比较。 在长征空间的版本带有建筑工地的视角，像一篇实验性质的论文，观者须小心翼翼地穿行其间； 然而在双年展的变体与此次在民生的版本则近乎合成，其中在民生的这组建筑性的空间与“教堂”的关联更为显著。 秦思源已经指出过其可能的参考来自 Lionel Feininger 的木刻版画《社会主义教堂》（1919），它曾被用作包豪斯宣言的封面。(6)  Feininger 曾经参与过许多表现主义与后表现主义团体，与众多表现主义者过从甚密，其中包括Otto Dix的德累斯顿分离主义者团体 (Dresden Secession Group)，Der Blaue Reiter，Die Brücke，他也曾参与德国纳粹于1937年在慕尼黑举行的声名狼藉的群展《堕落的艺术》（Entartete Kunst）。 可能这只是细枝末节，但也正是现代主义乌托邦发展进程中的核心运动，一个充满焦虑、注定夭折的集团。 无可避免地，这也将我们引向对现代中国的质疑，对这一从社会主义到物质主义充满焦虑与夭折的乌托邦的质疑。

《仅仅是个错误》肯定是受到了 Jason Rhodes 的装置作品的影响，不仅指在德国 Deichtorhallen Hamburg 展出的巨幅装置《完美世界》（1999），还有其缩小的版本，后者曾于2000年在苏黎世的 Hauser & Wirth 画廊展出，题为《1:12的完美世界》。 这座由抛光的钢铁脚手架构成的“完美世界”将面积高达15,000平方米的 Deichtorhallen 几乎全部占满，艺术家更是将自己父亲栽培的小花园移植到这片脚手架的顶部平台；可惜观赏者只能两个一组轮流乘坐指定的液压升降机观赏这片空中花园。 无论是在脚手架丛林中踱步，还是在顶楼花园里小栖，观者都会有种无助的落网感。 标题《仅仅是个错误》是如此苍白脆弱，仿佛是在 Rhodes 的脚手架间飘渺游走的回音，数百个螺栓将这些结构固定在一起，好像是要稳住信仰本身。 不过普通观众是无缘鸟瞰这些教堂奇观了。 只有民生的策展团队可以享受从顶楼办公室俯瞰这些装置的特权，像上帝一般，却无情无义。 这些结构奇诡地在一个社会结构与历史基础都缺席的世界里借尸还魂，但死去的建筑本身恰是来自这份缺失。 繁复的尖顶、中殿与地下室看穿了那些多余的信仰体系与僵尸哲学，仿佛隐忍着巨大的悲痛，却默不作声。

下一个展厅回到了副标题。又一张巨幅灰色调风景画挂在墙上，这次它前面横倒着一根电线杆（其前身是棵树），有更多的白炽光管插在其边缘。 也许你会认为刘韡这是在对特定的基础问题下判断，但其实这件装置更像是结局前的暂停或扭转。 不过，绘画与雕塑的对比再次显现，而针对这两种传统艺术形式间关联的本质，艺术家却给予留白。 我们必须理解这大地的风景，作为视觉体验，必须放在其创作之重与工业生产之重的语境下来讨论。 但其后，又是谁的风言风语漏入这美术馆的空间，让言辞本身在大众舆论里耽误了终身。

这种关联是有意义的。回到多余的主题上来（实际上电线杆本身不也是多余的吗？）最后一个展厅展现了“权力”，一堆老式的旧电视机，每个都随机播放着单根彩色线条，让人回想起先前的风景画，实际上这是对前者的解构，并由此创作出一种披着广播或电子信号外衣的新型绘画。 无疑这一电视装置的参考来自白南准 (1932-2006)，尤其是像《电视禅学》（1963-1975）这类作品，后者最近参展了泰特利物浦美术馆为白南准举办的回顾展，在这件装置中，绝大多数电视机屏幕中央放着带有 Barnett Newman 风格的垂直白线条。(7)  我们不该忘记，如今无处不在的“信息高速公路”的先驱之一，正是白南准的“电子高速公路”。(8)

这堆电视正对着一扇双开门，通往死路一条。 主展厅的护墙带再次出现在这一展厅的入口，只是更低，同肘高，一直延伸、延伸到线条的尽头、也即展览的终点。 在终点的墙上，标注着“打开这扇门”的字样。 在这里，有着另一扇门，正对着之前的那扇双开门，被固定在距离地面半米高的墙面上，一根白炽灯管垂直于地面固定在这扇门上，电线如游蛇般蜿蜒贴附在墙上，直至地面。 正如之前无法被实际使用的衣橱和书桌一样，这些门也无法被真的打开。 如果刘韡在借此象征死亡，那这个终局也未免太行政体制化了，远不是任何一种高潮尾声。 看来我们走过的每个场景都相当于一座为个体而设的特定互动现场。 比如，我们可以将三个主题分别阐释为：《黄金分割》/个人空间，《仅仅是个错误》/信仰与理想，《开/关》/ 终结，所有都按照城市与交通、垂直与水平排列并相互连结。 但这样去分门别类是否仅仅是种误读？ 在“黄金分割”与“打开这扇门”之间，除了墙上错综复杂的各色线条将来人引向终点之外，阿里阿德涅的金羊毛线其实无处可循。 太多令人费解或欲言又止的遗篇。 最终留出的是开放的解读可能。 刘韡不仅向我们展示了乌托邦有多靠不住——这点我们早就知道——而且更扰人心烦的，是各种乌托邦如何像痈一样粘着我们不放，把我们反常石化，监禁我们。 来到结局，在三部曲中深渊恰是人类本身，正如三部曲归根结底还是关乎人类的信仰。 但在这信仰里却能找到令人心竦的空缺黑洞——没有人烟的庙宇，没有病患的医院，没有播音员的电视，此路不通的门，紧锁的书桌，无法打开的衣柜。 三部曲核心的恐怖在于人类的信仰却常常乏人可陈。

5) 看来《徘徊者》对 Chiaro Shihota 的作品《One Place》（2010）产生了重要影响，后者采用的窗框是从1989年柏林墙倒塌后的废墟堆里回收来的。

(6) 刘韡个展《三部曲》在上海民生美术馆，秦思源，2011年5月10日，Art-Agenda 原文链接

(7) 尽管电视机主要被放在一旁，但在某些版本中，电视与线条都是水平的。

(8) 白南准，“后工业社会的媒体计划——再过26年就21世纪了”(1974)，出版：白南准。”Werke 1946–1976。 音乐-激浪派-视频，” Kölnischer Kunstverein： 科隆，1976。 一个英文版的摘要版本在1994年出版，译做：电子高速公路-与白南准同行，纽约：Holly Solomon Gallery画廊与 Hyundai Gallery 画廊，Fort Lauderdale：Fort Lauderdale Museum of Art. 来源链接