文/田珠莉

此时：迈克尔·克雷格-马丁，2015中国巡展

上海喜玛拉雅美术馆（三层，上海樱花路869号），2015年2月3日－4月12日

湖北美术馆（武汉市武昌东湖路三官殿1号），2015年4月23日－6月21日

走进上海喜玛拉雅美术馆颇具神圣感的室内，观者会看到42张看似不和谐的、画着当代日常生活物件的画。尽管这些作品是艺术家迈克尔·克雷格-马丁为他此次在中国的巡展“此时”而新近创作的，其中描绘的一些物件却已经显得过时。这一略显怪异的差别似乎是艺术家意图的一部分，因为正是这些日常生活中极其庸常的事物，却时常能够转变我们所身处的拜物社会中那些对于效用和欲望看似简单的分类。

还有一些其他背景能为我们提供更多的线索。迈克尔·克雷格-马丁于1941年出生在都柏林， 1945年，由于父亲的工作调动而举家搬往美国的华盛顿特区。尽管他1966年就回到了欧洲，并在伦敦居住和工作了将近五十年，但讲话仍然带着鲜明的美式口音。从早年开始，甚至早在“全球化”一词通用之前，他就是一位非常全球化的、横跨两大洲、两种艺术文化以及两种国别历史的艺术家。此外，他的曾祖母是中国人，来自武汉。因此，同样早在混血作为一种日渐普遍的现象形成之前，身为混血儿的克雷格-马丁就标志着一种跨国籍和跨文化的身份认同。尽管他的一头白发裁剪齐整，但他身上有一种内在的、凌厉的气质，似乎有点不合时宜——相对他的年龄而言。

他的职业生涯还将他与英国当代的艺术家们联系在了一起。克雷格-马丁曾任教于伦敦金匠学院，他指导并培养了许多在1987-1990年间毕业于该校的学生，他们日后成为了著名的YBA一代（Young British Artists，青年英国艺术家）。达明·赫斯特，这个群体中的领军人物，就曾谈及克雷格-马丁让人难忘的作品“一棵橡树” (An Oak Tree)，这件创作于1974年的装置是一只放在玻璃支架上的半盛着水的玻璃杯，与它一起还摆放着一份问答式文本，文本中将这只杯子称为一棵橡树。“我认为，这是观念雕塑中最棒的作品”，《每日电讯报》引用了赫斯特的原话，“直到现在我还会不停地想起它。”

有意思的是，当艺术界因为他的“一棵橡树”而投来关注时，克雷格-马丁并没有继续追求观念艺术，而是在1978年转变了自己艺术实践的方向，开始绘画易于辨认的日常物件。这一转变并没有在任何文字或采访中得到过详尽的说明——甚至艺术家自己也没有详细解释过。在遇到自己不太在乎的问题时，他总是用含蓄的幽默和亲切的微笑来回避。早年的“线条画” (Line Drawing)系列中，克雷格-马丁非常专注于将司空见惯之事作为表现主题。图像被渲染得毫无阴影或颜色，只有黑色胶带形成的线描，使作品有一种鲜明的示意图式的美学，就像是高科技产品的使用手册。艺术家在单幅画面中合并了多个物件，使之形成重叠的质感，有一种对纵深感的讽喻与混淆。

据克雷格-马丁所言，“讽刺的是，相比其他绘画方式，线条画事实上使物体不太像其本身。我们观察的时候会在事物中看到平面、阴影、色彩，但却没有线条。在自然中、在人的身体上、以及人造物上也都并不存在线条。绘画中的线条是一种发明。线条画是艺术中最为彻底的技法。”

大约从1980年代早期开始，迈克尔·克雷格-马丁在自己的画面上注入了各种明朗的色彩。除了色彩上的转变之外，他的绘画作品整体上没有太多变化。直到今天，不管是在画面上，还是直接在墙面绘制的壁画上，他都持续地将日常生活用品作为自己艺术创作的语言。他保留着自己的手绘草图，有一些会反复使用，因而会赋予他的画面一种机械制图的质感。这种物件所携带的、标准化、大批量生产的特点，结合他对清晰明朗色彩的应用，让人难免会将其与波普艺术拿来作比较。

但是，克雷格-马丁的日常物件绘画与波普艺术非常不同。在第二次世界大战之后的几十年间，大众消费文化对美国的经济复苏做出了回应，而波普艺术则是这一文化标志性的残余。克雷格-马丁曾如此回应：“同其他所有的波普艺术家一样，安迪·沃霍尔所关心的是在已经预先存在的图像基础上进行艺术创作：像是广告、新闻、名人照片、标签贴、连环漫画、标识系统……等等。我对这些东西并无兴趣。我感兴趣的是我们如何通过物件和它们的图像来对世界进行认知和理解。”

对于亚里士多德、以及后来的圣奥古斯丁这样的哲学家来说，文字或图片代表着抽象的、命题式的内容，而未知的真理则借此得以彰显。如圣奥古斯丁所说，符号“将自身展现给意识，并将自身之外的事物展现给心智”。以这种观点来看，“一棵橡树”示例了一种可能性，即由所见到所感而产生出另一种认识论的阐释和演绎。泰特现代美术馆的伊丽莎白·曼彻斯特(Elizabeth Manchester)这样写道：“‘一棵橡树’所基于的物质变形论类同于圣餐的变体，无酵饼和葡萄酒化成了基督的身体和血液，但外观仍是各自本来的面目。”曼彻斯特继续写道：“这种认为一个物件是它物理性外观所展示之外的某一他物的能力，需要一种具有变革精神的愿景。”

这一具有变革精神的愿景，需要艺术家通过影响观众来达成。因此，克雷格-马丁在其抽象观念作品“一棵橡树”中所达成的转变——即从字面上改变司空见惯之物的表征——并不是一种完全的直译。而他描绘的那些易于辨识的物件也并不一定在告诉我们它们究竟是什么，相反，它们是其所能意指之物的象征。由于我们显然知道这些物件是什么，这其中就存在着一种有悖常理的力的并置。

“当我刚开始描绘日常物件，我认为它们在这个世界上是较为稳固的。我以为它们并不会随着时间而改变。事物就该是它们看起来的模样，而人们则应该能够就其外观来理解物件的功能，”马丁说道，“今天，这样的想法已经不太正确了。像iPhone、iPad、笔记本电脑这些新事物，看起来都惊人地相似，却又各有不同的功能。而且这些功能看起来与它们的外观也无甚关系。”

不可否认的是，这些易于辨识的大批量生产的设备都会面临下一季的更新换代，除此之外更为重要的是，它们暗示着工厂制品的生命周期是必然加速的，以及个人为技术革新买单的渴求。克雷格-马丁在中国的“此时”展览的成功之处，是提请我们注意与物件的“文化传记” (cultural biography)相关的多重能指，以此强调这些设备及其不断变化的周期对我们当代生活的定义——甚至是支配与控制。对于许多从来没有思考过这些问题的我们来说，这些作品涉及了人类学家伊戈尔·科普托夫(Igor Kopytoff)在他开创性的论文《物的文化传记》(The Cultural Biography of Things)中所提出的核心问题：“这些物件从何而来，由谁制造？它们至今为止的‘职业生涯’是怎样的，而人们理想中它们的‘职业生涯’又是怎样的？它们‘生命’中被公认的‘年龄’是多大，它们的文化特征又是什么？随着‘年龄’的增长，它们的功用会产生什么变化，而当它们接近无效时又会发生什么？”

一张接着一张，克雷格-马丁这一系列的绘画就像是在代表我们提出这些问题。画面呈现出机械制图的美学，事实上却是艺术家在仅有一位助手的帮助下手工绘制的。而这些简单、孤立的事物中包含着多重并置的关系。尽管以看似静态的描绘方式进行渲染，每一幅图像都让人想起人与欲望、藐视、怀旧、甚至是冷漠达成的协同，因此标志着这个平庸的标识系统对我们每个人激起主体性的动态过程，而标识系统取代了语言和文化所造成的屏障。

此次的展览节奏紧凑、展陈优美，不过总体上仍笼罩着一种持续的不安，这是由于形式与内容两者之间的不可轻易妥协而造成的矛盾。克雷格-马丁解释得很清楚：“我对于拜物主义、产品设计、或是消费主义都没有兴趣。我感兴趣的是物件，它们长什么样、干什么用、它们告诉了我们哪些有关我们自己的事。但是我并不制造物件，我描绘它们。我感兴趣的是物件之于图像的关系，以及图像的语言。”

确实如此，他并没有生产那些他描绘的事物，但他确是这些图像的作者。然而，这些画本身是有着货币交换价值的、确然的商品，这一事实让作品的性质产生了摇摆。展览中的每一幅绘画都有各自不可否认的、（异常高昂的）商业价值的“可售卖性”，此次巡展与国际画廊高古轩的密切合作就是明证，高古轩提供了支持和部分赞助。此外，作为文化霸权的美术馆是一处“封闭”的空间，而不像商业画廊那样“开放”，这一次的展览放在美术馆中展出，或许恰为这些艺术商品提供了一种中立而又无可争议的立场。从这样的语境来看，克雷格-马丁关于物件的图像不再只是艺术或有创意的物品了，他使物件有了“单一化”或者“神圣化”的价值（我在此借用科普托夫的术语）。一如科普托夫所言，正是文化（准确来说是艺术）才确保了这种单一性、同时略带精英主义的色彩。艺术家所呈现的远不限于一瓶罐装水或是一支电动牙刷的画像。连同对各种相关背景的思考，我们被提请注意艺术的潜力，它有能力将我们面前的所见之物转化为更复杂多样的含义：有关我们时代的典型符号。