岳鸿飞以本文探索了MAP Office（地图事务所）的创作生涯，及其在古怪的香港乃至大中华区艺术生态中所处的位置。
《和波德莱尔一起回家》是个非凡诗意的作品标题，与之相比，作品的内容未免太过平淡无奇：两位艺术家搭乘货轮从深圳盐田港到香港葵涌港的短暂（而难得）的旅途以纪实录像呈现给了观众。恰是这超现实浪漫主义的出乎意料的时刻，不知怎地抓住了注意力，模糊了这一标题实则激进的倾向，及其背后文化争议的进程。从表面上，与其说这对常驻香港的法国艺术家借其一语双关的标题（既指法国诗人波德莱尔、亦是其所搭乘的法国货轮的船名）航行在中国领海，不如说他们真的回到了这个独特的地方、回到了“家”。
MAP Office（地图事务所）这一经久不衰的双人合作艺术实践厂牌由古儒郎(Laurent Gutierrez)和林海华(Valerie Portefaix)创建于1996年的香港。在经历了整整一年同船务公司的商讨协调之后，“和波德莱尔一起回家”项目于2005年终得成行。它于同年参展由侯瀚如策划的广州三年展，地图事务所还为该届三年展作了整体展场设计。2013年，来自该项目的一张截图为其赢得了Sovereign亚洲艺术大奖，相继而来的是两人艺术生涯有史以来最密集的媒体关注，其成因也少不了香港今年在国际艺术日程目的地名单上的飞越式攀升。这便是家的政治：仅仅为了在香港展出这一项目，就花去了两人快10年的光阴；如今终于获得他们的家对这一关键创作的认可，则过了几乎整整20年；但两人自从踏上这片海岸的那一刻，既已开始投身这一项目的创作。
过去25年来，明眼人都知道，本土策展人总提不起对非亚裔艺术家的兴趣，即便亚裔艺术家也同样难以获得欧美机构的关注。这也就是为什么，地图事务所这个听上去像个企业名称——或掩护伪装——的名字，成为了免不了种族暗示的人名的得来容易的替身。更毋庸提15年来，人们对古儒郎和林海华究竟是艺术家还是建筑师的误解。但要说这一取名策略在小范围内成功避开了阴险的身份政治，那么另一方面，它也同样阻碍了业界对其创作的认可：地图事务所对珠江三角洲城市化的激进实验总被夹在不同身份重心的集体之间展示，难以定位，这类情况少说也有：被邀请到中国艺术家群展中以增添一丝国际视野，或到国际艺术家群展中增添一份香港视角，或到香港艺术家群展中增添一道中国视线。
地图事务所在香港的头十年出版了三本书：Mapping HK (2000)、HK LAB 1 (2002)与 HK LAB 2 (2005)，它们被证明是梳理广东省大都市城市化知性论述的无价之作。他们还为香港西九龙文化区提过观念方案，引入了一些重复形式，比如人们对海运集装箱的联想，它让海港从哪里结束、及回归的领土从哪里开始的界定变得不可能；同样地，他们在离岸港口将巨型的橡胶装置灌满可游泳的淡水（参见《香港门户》[Hong Kong Gateway, 1997]与《环礁膜》[Atoll Membrane, 1999]）。在正式抵达珠江三角洲境内后，地图事务所拍摄了许多有关跨境工厂及其周边的社众空间的录像，在“世界之窗”主题公园拍摄了许多无名家庭和他们的金发孩子们的肖像，辑录了高速主干道下方人们对空间充满创造力的大量而多样的利用实例，为赶时间的城市化专设了视觉语言并将其标记在岭南山水间（参见“ALCO Story” [2003]、“Sun Hing Story” [2003]、《生产之城》“City of Production” [2004]、《我的中国家庭》“My Chinese Family” [2004], 《下面》“Underneath” [2004], 《手枪》“Pixel” [2006-2008]与《拓展的领土》“Extended Territory” [2007]）。这些项目都曾完好地展出过，尤其是在Tobias Berger时任总监的Para/Site，香港的歌德学院，及由Norman Ford策展的第52届威尼斯双年展香港馆。然而，他们从未真正进入所谓的中国当代艺术界，即便他们与众多中国当代艺术界的明星合作过：曹斐、胡昉、侯瀚如、艾未未、张颂仁等等，不一而足。
自上世纪九十年代至本世纪的头十年，中国南方当代艺术的立场同中国当代艺术身份政治的当面对峙是复杂而无法在此尽述的。简而言之，当时的广东新兴艺术家——从陈劭雄、曹斐到蒋志、郑国谷等互为不同的诸多艺术家——之所以能对当时全国当代艺术的北方重心产生如此直接而持久的影响，其诸多原因之一，在于他们独特的视觉语言的把握，也就是源自欧美的全球青年文化经香港电视、杂志与消费主义过滤之后的视觉语言。显然，地图事务所对该语言毋庸置疑的贡献却因其移民者的身份而未能带来应有的冲击：中国观众期盼看到外来的、与其自身迥异的，因而这真正的新的冲击反被视而不见了。他们对香港建筑所提出的批判性思考对发展至今的中国文化论辩而言如此重要，却在上世纪90年代中叶来自广东的新兴录像装置的爆料面前黯然失色；其原因亦不排除当时的香港仍被认为是可望不可及的殖民岛，而广东则被普遍认为是南方的天津。
当然，还有一点困难的事实在于，当陈劭雄、曹斐等人以其创新的视觉语言表达其对日新月异的中国城市的探索、并从而建立其在艺术史中不可或缺的地位之时，地图事务所从本质上说从不怎么在乎形式。他们的大多数项目、尤其是早期基于建筑研究的作品，可以说与其视觉审美彻底背道而驰（参见《没危机？危机…》 “No Crisis? Crisis…” [1997]）。自然并不总是如此，但从根本上而言，他们总是小心谨慎地以思辨内容作为首要考量——这种思辨大多可追溯至1968年后的法国理论体系——而以视觉形式次之，并甚而导致其录像及空间作品流通不利。这若非英勇的抗争、便会沦为不受待见的固执：在香港艺术界的别处，思辨论述好比皮鞋擦得锃亮的推销员的独有领地，推销员永远不会忘记掉个书袋、引用一两句至理名言来为其金口银舌润个色。
从某种意义上说，这件作品（尽管只是一张截图而非完整的视频装置）终究赢得香港公众芳心的事实不失为美丽的讽刺，它也确实是地图事务所难得地真正地鼎力支持其纯粹至简的形式品质。《和波德莱尔一起回家》以其精心构建的非凡视觉呈现，立意鞭辟入里的论述冰山之巅峰一角；若恰是这两者兼顾才将地图事务所带回家——甚或带入本地艺术界，那么这张美丽图画也不过是个小小的代价。