佩斯伦敦（英国伦敦6 Burlington Gardens）2013年9月19日－11月9日
萨奇画廊(Saatchi Gallery)的展览《革命在继续：中国新艺术》（2008-2009）招恶评如潮之后，世人对中国大陆的当代艺术尽侧其目。以至一位匿名评论者最近把中国当代艺术说成是目前国际艺术市场上最差的投资对象。然而，从他在佩斯伦敦的展览来看，这种批评，至少在一定程度上，有失公允。
李松松的画物感极强，在佩斯展览上所有作品的图像再现都是在观念的平面上进行。然而，大多数画作都尺幅超大，而且颜料厚重，甚至超出了一般意义上的“厚涂法”。很多还是用叠在一起的薄铝板拼成，很明显的拼装痕迹看起来像装甲舰身。如果从侧面有点变形的角度看，巨大的尺寸、浓重的涂绘感和十分明显的模块组合结构叠加了李松松作品的幻觉效果，使其成为了雕塑。李松松的这些画都是由一块块经过单独思考和相继绘制的铝板拼合而成，这种特有的方法同样也创造了一种独特的“满幅”一致感。这样，从正面看他的画，时而是一贯的整体图像，但受视错觉的影响，由于图底关系的不断切换，作品时而又成了零碎的汇合。
李松松的作品，正如他希望我们看到的那样，付出了大量的劳动。他是（在还没这么“观念化”的时候）画家的画家。从他的作品上，我们可以看到一个画家的行道身份——黏性的油画颜料、强烈的据木味和各种调色油味。而在每个单独的版面上，又可以看出李松松的娴熟技巧 。
李松松
展览现场
正如展览的标题暗示的那样，这次展览并不希望观众将目光仅仅停留在作品成功的形式上。他的每幅画都涉及到来源于杂志、广告、电视，或者互联网的图像的挪用。这些照片图像包括：中国演员和政治家、奏古琴的先生、城市鸟瞰景色、海滩等，很多似乎都是20世纪后半叶在中国拍摄的。熟悉中国历史、社会和文化的观者会很快看出这些图像更大的意义，这是他人无法获知的。
虽然，从形式上，李松松的画不由让人联想到里希特（Gerhard Richter），甚至西格玛尔·波尔克（Sigmar Polke）的作品，但与二者不同(当然，他们的“建构”意义自不必说)，李松松的画并没有透露出深谙解构之道，去针对所谓的权威历史再现。相反，他将所 涉的那些场景进行了美化，引起了一种令人愉悦的倦怠，这一点很像华特·席格（Walter Sickert）的作品。在和李松松的交谈中，他对这样的解读进行了肯定。他强调，自己是按照审美的原则来选取图像的，仅仅是因为这样可以产生绘画的冲 动。但他对自己作品的政治寓意(水晶棺里的毛泽东、被谋杀的英国商人尼尔·伍德)却避而不谈。但他的作品却在两种状态之间不断徘徊，一种是强烈希望对历史 事件的再现进行控诉，另一种就是尖锐的控诉本身。也可以说，他的作品在行为的意义上，体现了艺术家劳作的职业道德。
李松松的绘画汇聚了多对明显矛盾：物体性与平面性、绘画性与雕塑性、抽象与叙事、现实与虚幻、审美化与去光晕的错位、大胆的设想与身体的局限等。从 后现代转向来看，这些矛盾汇合在一起呈现出一种场所，回荡着差异与张力的不安咒语。这样明确但却强硬的解读不免会疏漏他作品中那些不太“破碎”的东西。将 李松松的绘画和传统中国审美的那些总体趋势直接联系起来虽然轻率，但不容否认的是，在他的作品中我们可以看到，形式和观念的对立面之间始终贯穿着互联和互 斥，既是对“西方”和“中国”文化观的撕裂，又是抗拒。因此，滥用“杂糅”（hybridity）这个固定的西方化批评话语来解读李松松的艺术是欠妥的。 正如埃兹拉·庞德（Ezra Pound）在他《孟子（孟子伦理）》一文中所说的那样：“含混和包容迥异”，但我们也许可以再补充一句，二者也不全然排斥。
葛思谛（Paul Gladston），诺丁汉大学文化、电影与媒体研究副教授，当代东亚文化研究中心主任。
霍华兹（Lynne Howarth-Gladston），作家、艺术家。曾在中英两国画廊举办展览。
