“重要的不是肉”，顾德新个展。

尤伦斯当代艺术中心 (北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术园区)。 2012年3月24日至5月27日。

“重要的不是肉”想必是2012年度期望值最高的中国当代艺术展览之一。这场展览之规模宏大不仅在于它善意地回顾了顾德新——这位说来是中国迄今最伟大的观念艺术家——的完整创作生涯，也因为无论如何，顾德新本人已退身艺术。（尽管这位艺术家——如果我们还能这么称呼他——已公开表示对此不予评价，然而我们仍可确定，其退身艺术的决定缘于顾德新对整个艺术圈及自己对其预期走向的反感）。田霏宇到任尤伦斯当代艺术中心后策划的首场展览就动用了中央大厅，“重要的不是肉”更是该艺术中心今后展览都须向之看齐的标杆。加之本次展览回顾展的性质，看上去更像是西方美术馆常见的人头攒动的那种展览，相对而言在中国并不寻常。

其不寻常还在于，作为一场规模宏大的回顾个展，艺术家却既不参与、甚而反对（如此这般，我们不禁自问，这岂不恰好是对顾德新却而退步的展览系统之最佳注脚？）他曾告诉田霏宇，他憎恶回顾展，因为自2009年他在常青画廊的最后一场个展后，艺术“已与他无关”。他不喜此次展览的发生，但——鉴于他已置身艺术圈之世外——别人要怎样说也是顺理成章。田霏宇如是说：“事情很简单，我们做这个展览，就是觉得它特别重要。而且，过去30年来中国艺术发展到今天，顾德新在其中的地位是被低估的。” 做出这一选择的考量是双重的：一方面是顾德新已退出艺术圈，另一方面是（出于机构责任感）无论如何也要展出的决定；顾德新的艺术地位我们肯定能从其将近30年的创作中知道个大概——从绘画、橡皮泥塑、木刻到模型车、卡通、虚拟模型城市与纪念碑式的大型雕塑，总共近300件作品。

这些只是顾德新表面上停止创作前所有作品的一小部分。对此次展览实际覆盖面的微词可能是因为顾德新许多最为震撼人心的装置其实——都故意——被放烂了；这是不可避免的，但尽管如此，它仍是策展层面上值得争议的事实。比如，在第46界威尼斯双年展的外围展“亚洲当代艺术展”上，顾德新在一座豪华宫殿中堆满不计其数的红色塑料珠子，还有三个定制的有机玻璃棺材，每个棺材分别装满100公斤血淋淋的生牛肉，但仅展出了短短三天后，就因棺材散发出的腐臭而被迫撤除所有腐肉。但浏览尤伦斯此次展览的作品简介后，我们却发现与顾德新多年的腐烂主题创作有明显联系的描述只有轻描淡写的一处：“腐烂…成为经常性的主题…此后还采用了更血腥的材料，如猪脑与猪心。”

展厅入口处的前言墙让人看着恍如隔世，因其原封不动地引用了1986年顾德新在北京国际艺术展厅举办的首场个展“顾德新作品展”的“作者的话”：“现在我的作品同大家在一起。每个人都在用自己的方式理解、感受着它们。这也正是我的希望。”而前言一旁恰是顾德新强有力的观念代表作“不予评价”。对许多从未亲眼得见顾德新艺术原作的参观者而言，都应珍惜这次来之不易的回顾展，也都能有感而发。

整场展览中的最佳呈现，可能是顾德新创作于1983-1985年间各种造型古怪的彩色塑料小雕塑沿着墙爬出一道垂直银河高至天花板——这些小玩意儿好像一开灯就会一溜烟儿吓跑了。它们挤挤攘攘，好像一群聚酯动物，活出一种奇怪的生命感来，它们的外形在胚胎的仿冒者中凝固——球状、断裂的面条状、玩笑般的粪堆、五脏六腑和脆不堪折的枯枝。在艺术家的喷枪热流中，这些塑料服服帖帖地被动员起来，演出一番造反的姿态，犟头倔脑地拒绝成为塑料饭碗、塑料鞋子或任何席卷中国家庭家居什物的新兴塑料制品。

第一展厅亦是创作时间线的开端，在这儿以曲折的线索展出了顾德新的早期创作、以绘画为主，但也有木刻与一系列色彩艳丽、龇牙咧嘴的陶土小人。这些小家伙躺在玻璃柜中，朝着观众眉开眼笑，这笑，就好像来自童话故事里常见的那类笑得很邪恶的反派角色。墙上几组实验绘画风格不一，从超现实主义、立体主义到抽象派，起步时不带丝毫游疑的坚决与显而易见的无畏想必为后来顾德新那大刀阔斧的观念装置作了铺垫。

但跳跃性的转变就在接下来的展厅，绘画与泥塑陡然间变身为令人目不暇接的人物群像。在两幅尤其打动人心的画作中，填满画面的各种生物编织成一片密密麻麻的海：隆起的花托抬着一群长得像小喇叭似的扁平生物滑翔。对面墙上，实景或梦境都被几对堆叠在细长卷须上多头、多乳房、多四肢人占满。然而，好戏还在后头，第二个玻璃柜里的东西才真算得上怪胎：臃肿的人像泥塑呈发了霉的粉红色，每一个都有好几层乳房与生殖器——这些性感的蛹状物被拼在一起，经常同时伴随着几组腿和手。展厅末尾，转角荧光玻璃柜中呈霓虹灯般粉色的“兵马俑” （2003-2004） 完美结合了上述两种人物泥塑风格，高矮胖瘦，清一色淫荡、荒唐，交媾、生育，横七竖八地在迷你家具泥塑上躺着，繁衍后代。对顾德新而言，小人国即是我们自身的缩影，反应出我们自身的问题；用他的原话说“男女性之有别…对我们所造成的影响均来自社会的繁文缛节…｡ｱ多亏凯伦•史密斯在其著作《九条命》中谈到顾德新的作品，我们才得知这群倒行逆施的变态泥塑其实本被小心翼翼地锁在顾德新工作室的碗柜里——貌似既是为了蔽匿这些泥塑本身，亦是为了庇护创造它们的那股充满魔法的想象力。

然后，当这群怪僻泥塑还在眼前活灵活现、群魔乱舞之际，小展厅诧然让位于装着各种大装置的大展厅——一座静止的顾德新观念主义大剧院。主办方显然对参展作品的择选了然于胸，但此时忽现大作品的急转弯却在扩大泥塑与绘画的体量与冲击力同时，显得太过唐突了。这么一来，观者发现自己被广阔的艺术流所包围，在这片纪念碑式的场域中自觉渺小，然而这所有创作均来自一位无意以作品之大而立身的艺术家。龇牙咧嘴的双性泥人儿背后那充满弹性的调色板不见了，取而代之的是沙文主义的红色，和地上一溜排几千只默默腐烂的苹果。

将过往展览中大型装置的精华集合展出在同一大舞台上并非易事。2005年在沪申画廊展出过的一根廉价抛光的旗杆像根无形的脊髓匍匐在地上，一边散落着苹果，它被从其身后的一台漆成素红的底座上砍伐倒下；同之前在上海的展览中一样，它指向前面墙上的一片红色。这一切都被精心策划成其貌不扬。在它右侧的墙旁，是2002年由盛产苹果的山东栖霞市赞助、在北京全国农业展览馆展出的旧作，当时这组媚俗的“芭比”娃娃机械地抖动、合唱，直至电池用尽后归于静止。当然，如今在这回顾的现场，它们僵固静止，小手臂们怪异地半伸停滞。除此之外，在这片文化广场的一角，一排LCD显示屏播放着2000年后顾德新Flash动画创作时期的不同录像作品，全场最鲜明的动感即来自它们。其一，是奇特的杂交生育的场景——刚才画里见过的那些生物——在空白背景前穿着玫瑰色，颤抖着飞前飞后，嗡嗡瓦瓦，砰砰啪啪，浮在空中，吮吸乳头。其二，是更具讽刺意味的一条生产流水线，冲钻机械手臂印盖出一个又一个火柴棍小人。其三，一条简短循环的动画里，一个小人尖叫着朝屏幕扔了个什么东西；每次结尾，都好像是屏幕本身冲着观众的古怪报复。

在“重要的不是肉”开幕前夕，人们可能好奇主办方会如何呈现这些早在威尼斯的宫殿、荷兰的花园与其他在中国举行的展览中早已长久腐烂的生肉与水果组成的典型“顾德新”式装置作品。的确，直接展出顾德新屠夫式的概念艺术或许既为不可能。起伏波动的苹果潮慢慢腐烂，它们是早年沦落伊甸园的纯洁后代。墙上挂着一片镀金框的肖像照，肖像的主人是艺术家亲手一片又一片捏干水分的生猪肉；在它们被风干和干燥剂一起躺在贴了标签的乐扣盒子里之前——它们被揉捏掉一切营养与存在，好比一遍又一遍重复说着同一个词，直至拼读每一个单词时单词们同时都蒸发消散了。这好像是与一块本可披挂上阵、投身无数枪林弹雨的普通有机实体同归于尽。

集体与个人意念之间的张力自展厅冉冉升起，这重张力同样可来自所谓人民意志同社会习俗：由一万辆陶瓷模型车组成的车队（“2004.05.09”），无尽的下脚料随着时间群情激奋地席卷而过，画出的人群编织出沸腾的场域…即便在尤伦斯最大的展厅中，这些巨幅装置别扭地被塞进展厅，显得束手束脚，正如艺术家即便早已决定从当前的艺术机制、从神圣展厅对作品的美化、从策展的自负：那种将作品神圣化并不管观者主观感受就囫囵吞之的自负中退出但仍无法全身而退。主办方对顾德新重要作品的判断与选择在这儿同其对推广强大艺术作品的角色有着千丝万缕的联系。除却血肉模糊、浸渍尸体与大脑托盘，这场展览仍能引人入胜地将观者带入艺术家的创作世界——从初学者的绘画到其最后一场心甘情愿的展览墙上垂下的象征终曲的悚然红带，无疑顾德新是中国最伟大的艺术家之一，尽管他的“当代”状态与艺术生产和儿时老屋的隐居生活均无关。顾德新永久退出艺术圈的确凿事实，被这儿的人们只作知晓、不当回事儿。或许归根结底，这是一场无可避免的关乎缺席远胜于出席的展览。