两年前，艺术组合DIS最终脱颖而出、成为即将到来的第九届柏林双年展策展人的消息，在这座德国艺术之都激起阵阵兴奋的涟漪。没有人知道多少与这个来自纽约的四人艺术团体相关的故事。连向来自诩关注年轻受众且消息灵通的柏林艺术杂志《Monopol》，（面对DIS）也只能怯生生地问道：“没有人确定该如何最好地形容你们。你们究竟是艺术家、是记者，还是摄影机构？”
来自DIS成员之一、马尔科·罗索（Marco Roso）的答案似乎没能在澄清这个问题上帮到什么忙：“我们运作着一本艺术杂志和一家摄影机构，但我们并不是记者。我们具有艺术背景。这本杂志是我们艺术实践的一个平台，为我们的朋友，也为那些让我们感到饶有趣味的人们。”
仅在网站刚刚推出不久，DIS看起来便已然能够践行他们“传播即将影响众人的崭新事物”的承诺了。以迅雷不及掩耳之势，DIS一跃成为国际艺术与时尚领域访问量最大的虚拟空间之一。他们发表过奇怪的Soundcloud混音，以画廊实习生身着Normcore（“普通核”，一个由纽约艺术/时尚团体K-Hole将Normal和Hardcore合成的字眼）风格服饰拍摄的时尚摄影，研究人类世（Anthropocene）主题的冗长论文，以及3D打印的时尚配饰——同时被讽刺和受青睐的日常数码文档。
DIS断然拒绝欧美时尚设计中依旧明显的复古狂热（retromania）之框架与意涵，时至今日这仍然困扰着他们大多数的受众。相反，对消费文化的调侃主宰了他们的内容，表达出对诸如苹果、谷歌等品牌极简主义用户界面的不安与着迷。
例如，一段挪用了某广告剪辑美学的视频是关键的：一双女士的红鞋在不断循环的配乐伴奏中不知不觉地滑入一只徒步凉鞋内（《鞋中鞋（Shoes in Shoes）》系列的一部分）；或者《肩膀畸变 (Shoulder Dysmorphia, 2010)》摄影系列中时装设计师们各具代表性的服饰轮廓，（视觉效果上）由服装的结构转变成了穿着者们的身体一般；这部作品题为“浪凡（Lanvin）风采永葆一生”。对未来整形手术的扭曲幻想展现了当代时尚品牌的（新型）惯用伎俩（modus operandi）：这些图片说明，它在身体之中，而不再是（身体）之上的或是一旁的；外部事物已经进入我们之内。
这个由劳伦·博伊尔（Lauren Boyle）、所罗门·蔡斯（Solomon Chase）、马尔科·罗索和大卫·托罗（David Toro）四人组成、活跃于纽约的艺术团体，穷尽了几乎所有干预的可能来遵循现代主义百年之久的原则：在不同世界间开拓连接的渴望。拜访他们纯白色的纽约办公室，人们看到技术控们（technophiles）在各自的智能手机上扫来扫去，循环往复，从一个主题划向下一个：时尚、性、社会学、科技、流行文化、政治，通过公众信息史上影响最深远与民主的媒介——互联网——来逐一详述。
在2010年至2012年间，曾有一些视觉代号或网络模因（memes），其意义并非浅显易懂，因为它们流露出一种过于武断且漏洞百出的高科技品牌式的美学，一时被认为是“后网络（post-internet）”而集中于“DIS”周边。如今，这些字眼早已跟不上潮流，亦无人再用了。然而，在艺术世界，他们继续被用作这场开始不久却声势浩大的新兴艺术运动的破译码（ciphers）：后网络。这个术语用于描述一代人，对他们来说，互联网不再仅是一个外部的存在，而是一个令我们持久沉浸其中的内在媒介——就像水中的鱼一样，（是）一片自然栖息地。在创立初期，DIS做过不少被广泛划归为后网络的艺术家，比如瑞安·特雷卡汀（Ryan Trecartin）、黑特·史特耶尔（Hito Steyerl）、乔恩·拉夫曼（Jon Rafman）、Aids 3-D（也称Keller/Kosmas，美国艺术家Daniel Keller和Nik Kosmas组成的艺术二人组，目前工作、生活于德国柏林）、西蒙·丹尼（Simon Denny）、皮特拉·科瑞（Petra Cortright）或者英格夫·霍伦（Yngve Holen）。
此后，DIS自己已经参与了一系列艺术展览，来自特定地点的博物馆和画廊展览，比如2015年在巴黎现代艺术博物馆（Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris）举办的展览“同事——作为艺术家的网络（CO-WORKERS－Network as Artist）”，到同年于纽约现代艺术博物馆（The Museum of Modern Art (MoMA), New York）举办的展览“图像的海洋：2015年度新摄影展（Ocean of Images: New Photography 2015）”，2013年由纽约苏珊·盖斯画廊（The Suzanne Geiss Company, New York）主办的展览“DIS影像工作室（DIS Image Studio）”抑或是作为同年于MoMA PS1举办的展览“EXPO 1：纽约”的一部分。
几乎与此同时，一个哲学上的新趋势以一种重新构思的唯物主义的形式浮出了水面：加速主义（Accelerationism）。这一学派假定左派批评的常规模式已经不再具备任何实际功能，而资本主义只能通过其自身的加速以及最终的过热而被克服。因此，后网络艺术家与加速主义者的批评论调通常是颇为类似的。一如批评家摩根·昆汀斯（Morgan Quaintance）在英国《艺术月刊（Art Monthly）》中撰文所述：“后网络艺术几乎完全不关心政治，也毫无批判性可言”，“由于其对文化产业的投降及其对企业的合作欲望，后网络艺术主张对其前人（的艺术道路）去政治化”。
在他们的作品中，DIS直接或间接指向了成立于上世纪九十年代的其他艺术团体。这其中包括了曾首创以公司模式运作艺术团体之概念的先驱“贝尔纳黛特公司（Bernadette Corporation）”，或者是将对主流消费文化的积极适应加以实验的“艺术俱乐部2000（Art Club 2000）”。今日翻阅当代艺术家亚历山德拉·米尔（Aleksandra Mir）著于2003年的《企业心态（Corporate Mentality）》一书，观察她对艺术世界中商业形象与企业文化的引用，其反馈回路依然清晰可辨。
然而，DIS与其前人之不同在于：他们并非源自艺术世界，因此从未完全附属于它的体系。与其挪用其他艺术家的实践，DIS宁可与消费主义的美学合作。2013年，他们创立了DISimage，一个艺术家可以在此提交图像、并使其获得商业协议保护的图库机构。还有DISown，一家贩售那些走在艺术品与商品中间路线的消费品、目标对准扩大创意产品商机的在线商店，也在同一时间正式成立。不过，这家网店并没能获得太大的商业成功。
DIS象征性地保持着它的灵活性——至于这是否会增加他们扰乱艺术体系的潜能，仍然有待观察。而DIS这个名字是否从最初就是一个颇具计划性的选择，同样并不清楚。艺术家黑特·史特耶尔最近在由《史派克》艺术季刊（Spike Art Quarterly）主办的圆桌讨论会上指出：“自金融危机爆发以来，发生了许多事情，其中包括我们正在经历的、几乎遍布全球的内战，当代性再一次被解放出来，一种完全不同的审美开始显现。当然，尽管这并不新鲜，但在艺术世界，它看起来依然是新颖的。”
在地产市场和全球金融市场相继崩盘之后，这个活跃于纽约的艺术团体曾经在多次采访中一再提到此次金融危机是一个“关键时刻”，它揭露了所谓创新型资本主义的真实面目，并且是在一种全新的语境下呈现出来的。阅读DIS对柏林双年展的策展计划时，这一点形成多数人的共鸣：“第九届柏林当代艺术双年展将寻求具象化（materialize）那些日渐增多的、构成2016年世界格局的矛盾冲突：虚拟化为真实，国家化为标志，人民化为数据，文明化为资本，健康化为政治，幸福化为GDP等等。”
文本既是政治立场的一种形式，又在同时光滑甚至平庸得犹如iPad表面一般。艺术世界的许多成员仍旧对这个无法将艺术与Instagram、或者将艺术与文化产业、抑或是将艺术品与工业产品区别开来的运动抱持怀疑态度。这样的怀疑当然是合乎逻辑的。DIS、黑特·史特耶尔和瑞安·特雷卡汀的艺术实践被这样的事实凝聚在了一起，他们想断开与艺术史的联系，转而与世界进入一种开放且相悖的关系中，在这个世界里，资本主义制度只在公司的架构、企业的设计、广告以及国际政治中表现自己（的高效），而且完全饱和。代表它并且或许进一步把握它，貌似是符合他们利益的。一个典型的媒介，比如绘画，与此几乎毫不相干；在柏林双年展的官方网站上（它本身看起来就与德意志银行网站惊人的相似）这样写道：“一百二十位艺术家将参与本次双年展，但只会展出一幅画作。”那么，绘画这个媒介就不再是一个可以代表现代世界种种矛盾的空间了。
“白盒子（white cube）”吸收了一切并使艺术看起来可供使用，因此也是无害的。在资本主义世界，艺术是一种有价值的商品。DIS项目，这个常常被诟病为不选边站、绵善无害和无法捉摸的艺术团体，却有着通过将一切渲染为艺术、进而彻底毁灭艺术的巨大潜能。最终，他们的项目涉及一种几乎不可思议的希冀——（也就是）将自己置身这个破落且封闭的艺术系统之外，并因此仅仅从一个自由的位置（为毁灭艺术）贡献力量（的期待）。
相形之下，经典的阿多诺式批判（Adornian critique）则显得疲惫无力且难堪大用，而艺术体系那些自我鞭笞的表述也不过是些仅能勉强自洽的东西罢了。临界距离、反对和辩证对立的概念可能只是让他们彻底自我改造了一番而已。历史是某种距离眼下近在咫尺直至无法更近的事物，彷佛一种有机构成的脉络，紧密地延伸入此刻。这个流动网络的运转是永恒的。
