本文已收录入燃点第三期杂志中（2016年春季刊）

去年7月，沈莘邀集伦敦谈论艺术理论的要角，以研讨会结合动画、表演和投影的形式展示了她的项目《巨人的肩膀》。在场的四位“表演者—发言者”，由艺术家邀请，各自选择了《山海经》异兽的角色作为自己的化身。会议中，马克思主义理论家伊斯特•莱斯利（Esther Leslie）描述了几个历史前卫者将他们自身、将世界、将革命全都液体化的冲动——她说的是自动性写作，这个技术让文字和影像都“着了魔，而成为一个不断变换其形态的怪兽” 。另一边，同样使用了中国神话动物替代其真身来发言的金匠学院讲师马克•费舍尔（Mark Fisher），则激动地刻画了全球资本主义那能够精密地捕捉情感和劳动力的系统。讨论时而激烈，特别是艺术家汉娜•布莱克（Hannah Black）在费舍尔对于这个能够结构性地生产百无聊赖感的体系，是否对于创造性而言是完全负面的，两人在这点上争锋相对。组织这场座谈的沈莘，似乎并没有要圆场的意思。她将伦敦大学的理事会大楼（Senate House）中的一个讲厅转变成一个让符号自由角力的场所。

对于居住在伦敦的沈莘而言，中国性意味着一系列不稳定的符号场域。这种不稳定性，经常被中国社会所制定的社会规则（normativity）所掩盖。但如果仔细观看沈莘的作品，其实在这个凡常性之外，沈莘的镜头常常指向那些来自各种不同的社会和性别阶级的主体们。在这个性别和身份建构的游戏场所上，沈莘注意的是与中国这个符码相关的各个群体，特别是她所描述的这些他者。

这一创作上的兴趣可以回溯到沈莘的学生时期，以作品形式所发动的美学诘问，这一诘问直指向她那专以现实主义式的藏族人像画为题的父亲：其关于视线和权力的问题；影像之生产者和影像提供者之间的施与受，生产与剥削。自2012年至2014年的三件动态影像作品中，沈莘提着摄影机随父亲入藏区取景。其父为当地居民摆拍，年轻的艺术家则从这些拍摄中找寻缝隙，找寻汉人欲望投射的刻痕。她还以摹写藏人肖像的方式赚取自己的生活费，对沈莘而言，这个图像流通、剥削的过程，却是她赚取营生的方式（她偶尔靠她父亲的关系网进行销售）。

《细数祝福》也许触及了另一个值得我们讨论的问题：中国所谓的“艺二代”。我想，这三个字背后也有着社会规则在起作用——从官僚系统所继承的“任人唯亲”的陋习。同时，掩盖了艺术生产者本身是由权力和图像生产系统给生产出来的事实。就此而言，沈莘那俄狄浦斯式的开场白，不也是一个精彩的艺二代的开场白？ 原因是：在沈莘的学生作品中，图像制造作为他们家庭的经济来源被放到了一个反思的位置上来看，影片详尽地描述了艺术家父亲在象征资本上对种族的夺取。

而精彩之处，正是在于这些作品潜藏的信息：在这个可以被看做是她进入图像生产世界的宣言中，沈莘指称她自己早已身在图像流动的漩涡之中了——是的，甚至在她开始创作以前。基于某些原因，中国性在近几年——也许是北京奥运之后——往往被潜移默化地联结上一种新帝国主义式的“天朝”想象（甚至有出身上海、曾经旅法的策展人，以上海作为一个曾经被殖民的地方为羞愧的理由，而选择定居北京；或是时不时能够看到的，许多中国的艺术从业者会将“不同意见”视为“丑化中国”，不管指的是什么）。然而，在沈莘的作品中，中国性不仅出现在其影片对于西藏居民脸上的一抹高原红的描写与陈述；同时也在《礼记施用》（2014）中那几乎要反客为主、代替伦敦市民重建水晶宫的、共达49亿人民币的企业资金；又或者是《付出式批评》（2015）里一群来自成都的年轻浪荡子之间的兄弟情谊上。这边有中国作为怪兽的一面，也有酷儿（queer）的一面。有时候，你会觉得，沈莘喜欢把怪兽和酷儿放在一起来谈。譬如《礼记施用》中，关于反客为主的讨论，将关于中国资本的新闻，同论语摘句以及艺术家到异国作客的语言不通的经历叠加在一起讨论，仿佛这些概念原是相通的。

这些看似冲突却引人入胜的观念点要归功于沈莘如同自由导航一般的影像编辑方式——她的影像散文经常先选定她所要讨论的事物之关键字，再将其延伸出来的词组、形象汇集起来，并重新打散到其录影作品的动态空间当中，仿佛每个关键字都在她所创造的影像空间中，尽力争夺自己的势力范围。套个Leslie的说法，这些符号是液态的，而身份亦如是。在这个后国族语境中，正确的呈现国族的方式，也许是像沈莘那样，将这些符号和各种实体以一种近似自动性的方式联系起来，以实现一种“形态脱逃”（这是她即将于伦敦Chisenhale Gallery以事件形式发表的最新作品之名称）。