本文已收录入燃点第五期杂志中（2017年春季刊）
“办奥运会的决心，下了没有？为什么不敢干这件事情呢？”——邓小平，1990
还记得2000年北京申奥期间，西单的草坪被人工喷成绿色吗？轻轨工程上马、四环线全面通车、五环线开始修建、1998年至2007年北京陆续投入120亿美元治理环境污染问题。但显然，奥运盛会的福利没有延续到PM2.5弥漫的今天。
“建设了这样的体育设施（国家奥林匹克体育中心），如果不办奥运会，就等于浪费了一半。”（邓小平）国家体育馆的重建不仅成为了为运动员助威的实际行动，同时也将体育民间事件明确转化为政治事件，清一色无条件地按照国家意志执行，并让人感受到这个权威的暴力威胁。以2020年的东京奥运会为契机，结合3.11福岛地震事件后“反地震程序”的颁布，东京都政府宣布并推动了一系列的城市改造计划。不光是新宿站、涩谷站、以及涩谷的PARCO时尚大厦，东京最古老同时也是最流行的原宿站都在进行翻修，歌舞伎町也相应推出了整条街区的改建计划。
如此更迭的景象，让东京的艺术家团体Chim↑Pom发问，为什么要把所谓“奥运会”放在第一位？当地人（包括福岛县当地人）表示，因东京紧急建设造成了建筑工人短缺，而与这种焦虑相反的是， 3.11灾后重建已经停滞。处于“尾部”的焦虑被新的积极焦虑所替代。另一方面，日本政府一直呼吁国际舆论思考关于奥林匹克的意义，称其为“重获/恢复奥林匹克”（“The Recovery Olympics”），并引申到1964年的东京奥运会。正是这场奥运会帮助了战后的东京从一片废墟中崛起，借助奥林匹克愿景，东京都从基础设施建设到构建时代精神，逐渐发展为国际大都市。国家意志必须在大量彼此竞争的国家中表达自己，同时，它又受制于种种内在的张力，这些张力来自赋予国家以确定历史形式的努力。
然而什么是恢复？什么是城市的振兴？
用废弃重建未来？
Chim↑Pom的新项目“所以明天也还会再见吗？”（“So see you again tomorrow, too?”）选址在歌舞伎町促进协会大厦（Kabukicho Promotion Association Building），这座建筑曾作为1964年《振兴商店街工会》计划的一部分，斥资1500万日元进行建设。52年过去，作为2020年东京奥运会“振兴计划”的一部分，这座大厦将在11月份被拆毁。日本人生活在这个不断变化的城市景观里，接受着这些建筑的命题和命运。Chim↑Pom认为，纵观历史，日本人多次面对灾难时都善于采取“废弃/建设”（Scrap and Build）的逻辑与方法。然而21世纪的未来是否意味着通过重复这种20世纪的愿景来创造？“我们将‘废弃/建设’作为展览主题，并通过制造这种体验，向‘绘制蓝图的方式’发问。”
整座大厦里频繁出现用蓝晒法（cyanotype）绘制的作品。蓝晒法不仅是一种用于摄影及建筑的图纸资料复制技术，它的另一种叫法“蓝图”（“blueprints”），在文学上被引申为希望和前景的意义。基于这样一种工艺与意义的交集，Chim↑Pom在四楼用蓝晒法绘制了作品“蓝图绘制版本2”（Drawing a Blueprint Version 2）——用一种在21世纪的建筑设计中逐渐被淘汰的工艺，绘制出一番在21世纪逐渐消逝的20世纪城市景象。这种组合所传递的情绪是振兴、进步或遗憾？同样在二楼的作品“绘制未来”（Drawing Mirai）中，Chim↑Pom用蓝晒法绘制了性工作者未来（Mirai）的轮廓。这位自命名为未来的18岁性工作者，出现在歌舞伎町这个一直以来都伴随着性产业、边缘人群、娱乐文化以及奇装异服文化的街区，就像一番街上的某一个女孩子一样，她也是构成这里光怪陆离的一份子——正因为这些活跃在街上的生命，让歌舞伎町拥有了多样的生存方式，缤纷的价值观，以及不可预测的未来。
在作品“力比多电力转换机”（Libido-Electricity Conversion Machine）中，Chim↑Pom在各种平台上发布带有电话的小广告，伪装成情色电话服务。用这项作品所引发的“性欲”通过机器转化为电，成为煤、石油、天然气等的替代能源：当收到消费者的呼叫时，这件装置就与欲望“联线”——无线电波通过继电器的光学传感转为电能，从而维持了这件作品的运转。歌舞伎町一番街每天流淌着数不清的欲望，2015年由园子温执导的电影《新宿天鹅》中，一帮“星探”在街上物色女孩，引诱她们进入风俗业，“我们要让她们幸福，然后用她们赚钱”是这帮搜罗者的口号。歌舞伎町有一套将幸福与资本互作兑换的方法，无论在电影或现实中，这里都像电影的宣传片说的那样，是“做梦的地方”。
歌舞伎町的城市规划科科长石川荣耀所说，“东京太大。某种程度上可以说在精神面上有缺陷。”不喜欢大城市的他，相较于城市扩张和生产，更强调消费的重要性，尤其表达了对娱乐建设的重视。石川作为“东京都战后复兴整理事业”的负责人，提出了“人民建造城市”的概念。他认为公民的思想和行动塑造了城市性格，因此，歌舞伎町被建造成以广场为中心的结构——按照西方的建筑理论理解，广场是民主政体下，兼具政治讨论、商业买卖、社会交往功能的城市空间；Chim↑Pom在这里所做的工作，更像是以行动主义者的身份对歌舞伎町的“灵魂”进行二级建构，即将“废弃/建设”付诸于行动，绘制“蓝图”，并且将这组“废弃/建设”逻辑实践的仪式感，带入公共空间的讨论。
社会能够改变艺术吗？
“（艺术能够改变社会吗？）我们不是政治家，如果说政治可以改变社会，那艺术恰好证明了人性是不会变的。这个问题不如反过来问，社会能够改变艺术吗？”
Chim↑Pom[1]，2016.6
装置作品“Build-Burger”用建筑废材从一楼直通到四楼，其中一件细节的作品“赛（Offering）”邀请观众将废墟材料中的石块一块一块堆垒起来。这个行为受到日本故事《赛之河原 地藏菩萨礼赞（赛の河原地蔵和讃）》的启发——不到十岁去世的小朋友都会来到赛之河原这样一个地方，他们在那里用小石头垒起石塔，垒到一层可以见到父亲、二层可以见到母亲、三层可以成佛。然而在垒小石塔的过程中，他们不断地受到魔鬼的干扰，以致于石塔不断被摧毁。后来经地藏王菩萨的帮助，这些小朋友才成功地垒成石塔，得以轮回超度。拾阶而上，整个二楼的作品呈现，则是一个为了维持力量平衡的信仰场域：作品“都市悖论（Downtown Paradox）”是一部扫地机器人的禅宗练习——作为清理工具的它同时进行着清理和污染的矛盾劳动。就像“废弃”与“建设”这对矛盾转化体一样，正常清理与被视为创作的污染行动在对抗逻辑的结构体系里相加的总和等于零，图像的绘制与图像的消除并存为一对矛盾体。同时，这种看似不会终结的业报循环，似乎一方面肯定了艺术行动主义者的劳动在政治语境下的建设性存在，同时也暗示着艺术行动主义者们渴望建造的意识形态远景，只是一个不可抵达的未来。这个目标的任何实体化都伴随着永恒的时间，可艺术总是创作于此时此地，野心勃勃的远景逐渐在无限延期的时间中失效。因此，每一种受意识形态驱动的艺术，虽然始终同时具备肯定性和批判性；但在每一次的物化实现中，都同时否定并终结了该项事业。
展览三楼是Chim↑Pom的代表作“超级老鼠（Super Rat）”以及“死亡的漆黑（Black of Death）”。将从新宿街头抓来的老鼠做成皮卡丘，当成群的乌鸦在东京上空盘旋，Chim↑Pom将行动转化为奇观。当人们质疑艺术行动到底能够为社会带来什么时，已经有一个先入为主的概念，即艺术被视为是无用的，它只能是最终的庆祝和表达美学的现状。作为艺术行动主义者的艺术家，往往试图在社会层面改变现状，却往往又不能放弃继续成为一个艺术家。如博伊斯·格罗伊斯（Boris Groys）所言，艺术行动主义的艺术成分常常被视为这一行动主义在其直接的社会和政治影响水平上的实用主义、实践层面失败的主要原因。因此，摆脱这种情况的方式主要是放弃艺术，就好像社会和政治活动从来没有失败，只要它没有感染艺术病毒。[2]目前当代艺术所讨论的艺术行动主义问题纠结于艺术作为政治的抗议、社会行动的竞技场或媒介的能力。艺术活动家不想仅用艺术批评体系及其运作法则来工作，相反，他们希望通过艺术来改变这些法则。
作为艺术行动主义者的Chim↑Pom对现代社会状态的日益崩溃做出反应，试图用不同的理由来替代社会或非政府组织。只是他们不急于放弃艺术，并试图让艺术变得“有用”。也正像西蒙·克里奇利（Simon Critchley）在《霸权的难题》（The Problem of Hegemony）一文中所提到的，“政治是局部的、讲求实际的和特定的，是围绕着具体问题进行的。”纵观Chim↑Pom的“具体行动”——用喷气机在广岛上空喷出象征原子弹爆炸的“ピカッ（pika）”字样[3]；或在涩谷车站岡本太郎的巨幅壁画“明日的神话（明日の神話）” 右下角贴上一块核电站废墟图[4]；或用VR设备映现了福岛原住民对未来生活在低辐射下的渴望[5]等等，所谓行动不应该是跑去抗议八国集团召开的某次会议，“你不该在敌人的地面上与他们相逢，应该在自己拓展的地面上与他们相逢。否则你在旅行上要花费多少金钱和时间！”[6]
Chim↑Pom以“ART is in the pARTY”为“宣言”，用音乐现场、表演、派对为主的狂欢，以及展览结束后全部展览作品被建筑专家一同摧毁的庆典（展览本身将不做主动的撤展，将在拆迁时同步摧毁），创造一个新的相逢。狂欢赋予这个“翻了个儿的世界”（the world turned upside down）以合法存在的理由。尽管狂欢的颠覆形式只是一种快乐的体验，并不具备实质的颠覆作用，但是在这种迷乱亢奋的气氛中，也会有真正意义上的颠覆性滋生——按照巴赫金的狂欢化理论，它提供了一种实现集体思想的现实方式。颠覆不仅是活动本身的特色，同时它与消解本身就是一种生活的方式，与现实生活平行的游戏，狂欢节是一种“实现了的乌托邦”。狂欢节的仪式性是以区分现实世界和非现实世界为基础的，现实世界是严肃的，后者是供人们亵渎和嬉笑的，人们由前者进入后者，在现实基础上通过自身的符号和观念构造能力创造出来的具有间接性、虚拟性和开放性的新的实在。[7]
狂欢节是充满笑声的节日。在Chim↑Pom“所以明天也还会再见吗？”的海报主视觉就是一副泥泞的微笑。似乎是感受到了通感式（synaesthesia）的快乐，以及经历了由死亡而新生的过程，为新生世界的诞生而发出的迷之微笑——由衷或苦涩。巴赫金在解释狂欢节上笑的双重性时说道，“狂欢节上的笑，同样是针对崇高的事物的，即指向权力和真理的交替，世界上不同秩序的交替。笑涉及了交替的双方，笑针对交替的过程，针对危机本身。在狂欢节的笑声里，有死亡与再生的结合，否定（讥笑）与肯定（欢呼之笑）的结合。这是深刻反映着世界观的笑，是无所不包的笑。”[8]
“当展览被全部摧毁后，Chim↑Pom将收集与建筑物同享命运（即一同毁灭）的艺术品碎片，并重建它们。我们从即将被拆除的涩谷时尚大楼PARCO的霓虹灯字母中，保留了代表Chim↑Pom的字母“C”与“P”。今年年初，Chim↑Pom将在艺术空间GARTER展示由碎片重建的展览，作为“所以明天也还会再见吗？”的后续。“所以明天也还会再见吗？”（So see you again tomorrow too）来自于主持人森田义一的节目“笑一笑又何妨”的结束语。“笑一笑又何妨”是一部长达32年的长寿节目，在最终回的录制上，即便清楚没有机会“再见”，森田义一依然用“所以明天也还会再见到你”作为结束语。“结束”肯定会来，Chim↑Pom向“明天”之间的观众，提问未来的废弃与重建。
[1] “在艺术的上空炸一下“，《知日·现代霓虹艺术力》，总35期，2016.6
[2] Boris Groys, “On Art Activism”, e-flux journal #56, June 2014
[3] Chim↑Pom，Hiroshima（広島），艺术行动。2008年10月21日 Chim↑Pom用喷气机的飞机云在广岛上空反复书写了五次“ピカッ（pika）”，意为原子弹爆炸的巨响和亮光。
[4] Chim↑Pom，7级feat.明日神话（LEVEL 7 feat. 明日の神話），艺术行动，2011年
[5] Chim↑Pom，福岛漫游 逆风而行（A Walk in Fukushima, Don’t Follow the Wind），VR作品及艺术行动，2015 至今。作为“逆风而行”项目的发起人，Chim↑Pom与众多艺术家、策展人等深入福岛当地进行艺术创作。该项目为持续性项目。
[6] Simon Critchley, “The Problem of Hegemony”, Political Theory Daily Review, http://www.politicaltheory.info/essays/critchley.htm
[7] 巴赫金，《巴赫金全集》第六卷，河北教育出版社，1998,9
[8] 巴赫金，《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，生活．读书．新知三联书店，1988,181