作者： Daniel Szehin Ho 何思衍
译： Lu Wanwan 路弯弯

2014年底，巴塞尔艺术展任命黄雅君为亚洲总监，负责巴塞尔香港展会的发展工作。此前担任该职的马格努斯·伦弗鲁（Magnus Renfrew）为香港艺博会联合创办人，后随该展会被收购而入职巴塞尔艺博会。黄雅君出生于马来西亚，在担任巴塞尔艺术展东南亚地区贵宾关系经理之前曾长期在该地区从事艺术相关活动。今后，她将为亚洲内外各地区的艺术界搭建桥梁。

近日，《燃点》就巴塞尔艺术展的发展战略与未来规划等问题对巴塞尔艺术展总监马克·斯皮格勒（Marc Spiegler）和黄雅君进行了专访。

何思衍：好像有不少欧美画廊对亚洲艺术市场感兴趣。亚洲市场与“西方”市场有何区别？香港巴塞尔艺术展该如何促进这些不同市场之间的信任与了解？

马克·斯比克勒：东方与西方的市场？

何思衍：欧洲、美国与亚洲相比，以及买家及画廊等方面。

斯比克勒：在我看来，所有这些区域都有新兴收藏家。当然，新兴藏家在新兴市场所占的比例会更大。对画廊来说，巴塞尔艺术展具有认可的力量：参与巴塞尔艺术展的画廊都经过了严格的筛选过程，由业界委员会挑选而出。从这个角度来说，我们的策略是一致的：选择最好的画廊并将其聚集到一起，让画廊通过彼此的藏家群而共同获益。

当然，亚洲这里的挑战与欧美不同，这里的画廊系统相对年轻，而拍卖体系十分成型——但是我们在这里仍然见证了不小的进展。2006年，当我第一次来到上海的时候，那是我开始为艺术巴塞尔工作之前，与当时相比，如今更多的中国艺术家与画廊建立了长久关系。我也听一些画廊表示，很多之前只和拍卖行合作的藏家都开始倾向于与画廊合作。我想他们已开始明白后者所带来的可能性；他们将获得不同的教育、学习、信息与人脉。

在我看来，这里的市场曾经由拍卖行主导，但在未来有望不再如此。我想如果你能看到我们艺术展的力量，你会发现我们所聚集的作品及藏家数量是任何拍卖行都无法企及的。在某种意义上来说，我们希望为我们的画廊创造尽可能大的市场，这也是拍卖行想为其委托人所做的事情——区别在于，我们试图为画廊及其项目创造长期可持续发展的市场，不仅服务于最热门的艺术家，同时也支持更具实验性或是慢热型的艺术家。

何思衍：你所指的是更大程度的融合吗？

斯比克勒：没错！我们起到了桥梁的作用。一方面，我们正在搭建东西方之间的大桥，即西方收藏家发现亚洲艺术家，亚洲收藏家发现西方艺术家。然而，我们同时也在亚洲范围内搭建桥梁——这是个极其多元的圈子，这一点黄雅君将在稍后详述——这也是为什么我们想要一位了解亚洲艺术圈复杂性的人来担任我们的亚洲总监。

黄雅君：在我看来，如今收藏家们很明显已不再受地域限制。传统上来说，中国人只买中国艺术，但我认为如今这点显然不再成立。我认为大部分亚洲市场都是这样的——虽然忠于本国艺术的观念的确存在，但是藏家所购买的是自己感兴趣的并且买得起的作品。

我想（画廊）已开始明白规划的重要性，它们开始更加在意与哪家画廊合作，为何要与该画廊合作——一切取决于它们（画廊）所代表的其他艺术家，以及它们感兴趣的展览类型。

斯比克勒：我认为艺术博览会很有意思的一点是它们并不仅仅为世界各地的画廊及藏家牵线搭桥，它们还促使世界各地的画廊在彼此间建立联系。如果我们来观察艺术家的艺术生涯，一般来说，他们涉足新区域、新国家的第一步往往是因为他们的画廊和来自世界另一个角落的一个相似画廊的展位相邻，可能其中一个画廊问起：“给我介绍一下这位艺术家？”或是他们在展会里遇见了其他艺术家。这真的很有意思。就像雅君所说的那样——藏家无边界——我认为艺术家也无边界。很多人甚至在自己国家没有画廊，而在另外三、四个大洲都有画廊。

黄雅君：没错。我可以给你举一个关于合作的具体例子。在我看来这是个十分暖心的故事。通过香港艺博会以及后来的巴塞尔艺术展，菲律宾的Silverlens画廊认识了其他常展出的画廊。从一开始的“我买你的一件作品”，到后来与这些画廊合作，现在Silverlens画廊在和安全口画廊、“SCAI the Bathhouse”合作，另外还与一位印尼人合作。于是现在他们开始开展一些交换项目：我把我最好的东西给你，你也把你最好的给我。这是一个极好的关于合作友谊的例子。

斯比克勒：这是个很好的例子——这样的例子有很多——说明了区域内的发展，这一点意义重大。

黄雅君：在过去，2007年或2008年，没有人喜欢分享，不过现在我认为画廊明白通过合作来扩大客户群的重要性——所有人都分得到甜头。

何思衍：在香港巴塞尔艺术展刚开始的两年里，它和巴塞尔艺术展以及瑞士总部之间的关系是怎么样的？我们是否会在瑞士巴塞尔艺术展看到更多亚洲画廊？

斯比克勒：是的！在各个层面上来说，不只是西方登陆东方，而且也是东方去到西方。亚洲画廊不仅出现在巴塞尔，同时也参与到迈阿密艺术展。比方说，今年是“Take Ninagawa”参加迈阿密艺术展的第一年；汉雅轩画廊于六月参与了巴塞尔艺术展；六月Aye画廊也去到了巴塞尔。这样的例子会越来越多。部分原因是亚洲画廊表现愈发突出，另一方面是这些艺术展的选拔委员会能够更好地认识这些画廊与艺术家。

在此我想简单提一下我所见证的一些有关亚洲艺术家的讨论，在房间内没有亚洲委员的前提下，这些讨论竟惊人地详尽——有人说：“对，我看了这个展览和那个展览，不，这个艺术家比那个艺术家好。”他们正在学习中。画廊工作者都对艺术家有着强烈的好奇心。

我还记得弗兰克·纽若（Franco Noero）于2012年（作为访客）来参加香港巴塞尔艺术展的时候，他的眼睛一亮，说：“在紫地毯上我就被惊呆了，”——当时还不是“亚洲视野”单元而是“亚洲•壹•展馆”——然后他说：“我不知道我是否喜欢这种艺术，但是我知道这是新的东西。”我想这便是对他们来说最激动人心的部分。

长话短说，由于有这种认识与桥梁，我们正在看到越来越多的亚洲艺术家。比如说，徐震在“14间房”以及今年的“无限意象”中展出了他的代表作，而杨海固（Haegue Yang）在入口处展出了一件大型作品。我认为人们是认识这些艺术家的——观众并不会只把他们当成是亚洲艺术家，而是很好的艺术家。同样，与任何拉美画廊相比，亚洲画廊参展巴塞尔的机会是一样的，而且只会慢慢增长。

何思衍：巴塞尔艺术展是否有更大的战略目标？你们是否在试图成为世界不同区域最主要的艺术展？你们是否想要结合世界各地的最好资源？

斯比克勒：迈阿密海滩巴塞尔艺术展能够辐射两个大洲；巴塞尔瑞士能够辐射欧洲；香港巴塞尔艺术展能够辐射亚洲——但我认为还不止于此。例如，去年我们开始与香港大学专业进修学院在教育方面的合作（一个关于艺术收藏的管理项目）、与Kickstarter合作的众筹项目，以及通过“Next项目”与年轻藏家进行的合作。

雅君是在一个很有意味的时刻加入了我们的团队。我们正处于巴塞尔艺术展发展的“第三阶段”。第一阶段大约是1970至1995年期间，当时艺术展主要是一个买家与卖家见面的销售平台。据运营PS1的阿兰娜·海斯（Alanna Heiss）说，如果当时她在艺术展撞见她的策展人的话，她会马上将他们开除。然后便是一直延续到几年前的阶段，在此期间巴塞尔艺术展——以及随之而来的类似展会——不再只是一个销售平台。它们真的成为了一个长达一周的活动，包括讲座、表演、座谈会、平行展、电影、剧场项目等等。同时，观众群有所扩大，不仅包括买家与卖家——想要了解行情的博物馆策展人以及艺术家也会前来参观，或是想要策划真正全球化的展会的双年展策展人会过来寻找线索，结识可能为双年展投资的画廊。尤其是在迈阿密会有更多创意人士——包括电影、音乐、设计、时尚等领域——前来参观。

如今我们正处在“第三阶段”，我想我们已经不再是一个中立的平台（销售平台是个中立的位置）。有了各种活动策划之后，展会的重心转移为一周的活动。现在是二者兼有，不仅因为我们的影响力——我们活跃于四个大洲——还因为艺术界内的一些令人不安的动向，我们觉得不应该要求艺术圈以画廊为中心。我们认为我们应该培养好收藏家；我们应该为画廊创造很好的平台。

何思衍：哪些动向使你感到不安？

斯比克勒：我指的是：拍卖行入侵一级市场、拍卖行在艺术家职业生涯中过早入侵二级市场、针对某些艺术家的快速而往往具有破坏性的投机买卖，一些年轻画廊为保持动力而困境重重。我认为我们为画廊所提供的潜在藏家群越广、越强劲，画廊越有可能维持长期运营。

我们根本的信念是——而这从一开始便载入巴塞尔艺术展的DNA——巴塞尔艺术展是由画廊工作者创立的艺术展。它并不是由展会公司或是杂志公司创立的。它是由画廊工作者创立的。前提是画廊工作者在其中将扮演重要角色。事实是这样的：通常来讲，画廊为艺术家的职业生涯投下了最早也是最大的赌注。为了下这样的注，画廊必须具备一定的条件。巴塞尔艺术展的力量取决于其画廊。

就连Kickstarter项目——涉及非盈利组织——也符合这一点，因为我们需要保证非盈利空间的存在，因为这里是艺术家发展成画廊艺术家的试验田——这里也是艺术家进行画廊不能或不想支持的创作的地方。这个概念很宽泛，但是我们可以说正处在“第三阶段”的开端。如果我们想要画廊更好地服务艺术家，我们必须在艺术界扮演更加积极的角色。

何思衍：尤其是当亚洲的画廊系统相对年轻，巴塞尔艺术展能够起到极其重要的作用……

斯比克勒：我来给你讲一个让我感到惊讶的故事。在巴塞尔和迈阿密都有一个严格的禁令，禁止从属拍卖行的画廊参加艺术展。这在发展中的香港巴塞尔是被允许的。我们将这件事带到委员会讨论。我们本以为委员会内部的讨论会是：欧洲人这边说绝不可以，而亚洲一方则表示，你们不懂，这里情况不一样。然而事实完全相反，欧洲人说：“我们不会告诉你们该如何管理你们的区域。如果必须这样的话，我们可以接受。”而亚洲人则表示绝对不行；艺术展必须是为画廊而非拍卖行设置的平台。因此，亚洲的画廊工作者们的立场十分清晰。

黄雅君：对藏家来说，当一家画廊参与了香港巴塞尔艺术展，这意味着这家画廊做得很有规模，他们将愿意通过这些画廊购买作品。参与艺术展意味着一定的标准和荣耀，意味着画廊经历了与其他画廊的激烈竞争。

何思衍：下面这些问题是给雅君的：作为香港巴塞尔艺术展的总监，你有什么策略？你想要达成哪些目标？

黄雅君：长远来讲？（停顿）有很多。作为一个香港艺术展的粉丝以及为艺术巴塞尔工作了两年的人，我确实相信艺术展的质量。我希望这是我们继续推崇的首要品质。我指的不仅是展览的质量，还包括我们与画廊和藏家之间交流的质量。马克可能提到了因为今年的日期为三月份，我们将迎来一大波首次来港的西方藏家。我很期待随即而来的新发展，并且希望他们能够不断回来。

何思衍：是否能分享一下你在东南亚的体验？

黄雅君：在东南亚的经验告诉我：亚洲并非铁板一块，亚洲的不同地区之间存在着巨大的差别。我的出现并不意味着更多东南亚画廊的加入——你知道这是不会发生的，这取决于评委会。我过去作为策展人、作者以及艺术指导的经验使我学会了与艺术圈内不同人群的对话与交流。我对画廊圈很熟悉——我曾运营过一个画廊——我也了解藏家。在我看来，我的工作就是一种协商。

斯比克勒：雅君说得很对，能够与艺术界与艺术展的不同组成部分沟通并了解他们的目的是非常重要的。有时候会有一些出其不意的想法，但更多时候，那些影响到艺术展的想法都是从对话中诞生的。我想这一职位很重要的一部分便是与藏家、策展人、机构及艺术家不断地开展对话。每当有人夸赞我在艺术展的工作，我都会说：“谢谢，但是批评其实对我们更有益处。请对我们提出批评。让我们知道你认为艺术展还缺少些什么、我们还能如何进步。”所以通常批评会变得更具建设性，并最终转变为创新。

斯比克勒：六、七年前，我也处在雅君现在的位置——一个新总监——而我在第一年并未开展多少创新项目。然而在最初的五年内，我们重新设计了两个艺术展的楼面图、收购了一个亚洲的艺博会、终止了两个板块、重新定义了三个板块，并且创造了另外三个板块。所以说发展会来的——另外还有“邮递员的时间”（Il Tempo del Postino）以及“14间房”，与创意时间（Creative Time）的合作，与Performa的合作……这是一个持续的过程。

每年举办三个艺术展的好处在于，如果你有一个好的点子——比如说雅君可能会发现香港艺术展哪里有所缺憾，我们会说：“这点在巴塞尔可以得到改善。”等到艺术展再次在香港举办时，它已经过两次改良，得到了很好的调整。

何思衍：香港巴塞尔艺术展的决策是否独立于巴塞尔总部？

斯比克勒：我们清楚地认识到很多问题的区域性，而也有些问题更具普遍性。我们的原则是，长期战略是由执行委员会——由总监构成——所设定的，雅君是其中一员。至于艺术展各个方面的日常决策，雅君将与她的团队共同执行。

有段时间我们的决策机构相对集中——为保证所有艺术展都具有连贯性，这点是有必要的，而如今我们已达到了这一点，我们正向着另一种模式发展，使得决策过程更快、更具区域性，以便我们做出最快速的对策，使得艺术展完美应对其所在的市场。

DH: Are we ever going to see something like “Art Unlimited” in Hong Kong or “14 Rooms”?

MS: It’s a young fair. I would keep in mind that “Unlimited” didn’t come to Basel until its thirtieth year; “Unlimited” is only possible because we control the halls in Basel—we own those halls. It’s unimaginable unless someone gave us a 10 million dollar donation that we would be able to pull off Unlimited in Hong Kong because those halls are just so busy and the rents are so high per day. That’s a three-week process!

Is it possible that there will be more public art in Hong Kong? Absolutely. Is it possible that once M+ is open, things could happen there? With all due respect, Carsten Nicolai was one. If you can think of a larger artwork in the history of the art world, then let me know what it is, because I can’t. I mean, has there ever been a 484 meter-high artwork?

DH: No, not 484 meters high….Well, Land Art, but that’s different.

MS: Okay, when you can bring Michael Heizer here, let me know. [Laughs]

Obviously, every city is different and Hong Kong, because it’s a cosmopolis [sic] and not just a city, and because there isn’t a history of public art—it’s a much more complex thing. We do hope and plan over time to take the fair more and more outside the halls—because it’s important and because it’s expected of us. We’ve started to do that, with the ICC [International Commercial Centre], with the Film program. Give us some time. Also, quite frankly, our experience with the ICC is that in the first year, it was a real negotiation. Now they are eager to do it with us. There are other people who control major pieces of real estate in Hong Kong or major venues who want to do something with us. And then there’s the question of who’s going to pay for it. Is it the right project to start  with? The more we become interwoven in the fabric of Hong Kong, the more that kind of thing will become possible, but it’s certainly our ambition to do huge projects.

DH: Is there a special project?

MS: Nothing we can talk about now. If it comes, it will come. We were extremely lucky to be able to pull off the ICC in Hong Kong, “14 Rooms” in Basel, and Ryan McNamara in Miami. We were lucky because these kinds of projects a) have to exist or at least be a glimmer in someone’s eyes, and b) you have to figure out the funding, the logistics, all that kind of stuff. It’s not fair to expect us to do something like that in three cities every year.

DH: At a certain point, are there parts of the art markets in Asia that cannot actually be in Art Basel? Due to its own inherent differences? In China, the obvious one would be “New Ink”.

MS: And yet we have people who are working on the borderline of “New Ink”. [pause] I wouldn’t rule anything out entirely. We don’t do Street Art in general, but there are artists like Barren McGee or JR who have been in the Art Basel fairs. We don’t do “New Ink” per se, but Hanart is doing a lot of work with calligraphy and so on—Johnson’s whole program this year is only ink, and that’s what he’s bringing to the Art Basel show in Hong Kong.

Will we do ethnographic art? No, as a rule, we don’t ethnographic art. Do we do Outsider Art? Not as a main focus, but we just had Henry Garger, for example, in Miami; and James Castle in Basel a few years ago. We won’t do art that we consider bad. Or we won’t do design art because we firmly believe in separating those markets—because we’re also partial owners of Design Miami. It’s hard to imagine a form that, taken up and appropriated in the right way by an artist, somehow or other, couldn’t be present in our fairs.

People always ask this question, “What is art?” I feel it’s a completely useless discussion. What’s interesting is when people ask “What is good art?” Good art is something that makes you see the world differently—it could be aesthetically differently, it could be politically differently, it could be conceptually differently. It could redefine your conceptions of love, war, or whatever it is—but the point is, that could take any aesthetic form, so I wouldn’t rule out what form good art could take. But it will be art that redefines us when we see it. 燃点

Thanks to Thomas Eller