“醍醐”, 段建宇、胡晓媛双个展

上海外滩美术馆 (上海虎丘路20号）。2013年1月26日–3月31日

外滩美术馆双人展中展出的是两位女性艺术家：段建宇和胡晓媛，她们俩都在快40和40出头的年岁。初看起来，从年龄段和性别因素上似乎能将两人放在一起。胡晓媛的作品是沉默、含蓄和过程驱动式的；段建宇则是明亮、大胆、有些作品甚至是有些扎眼的——这种人物描述的比照是相对胡晓媛的抽象而言的。除去这些明显的风格差异外，使她们联合在一起的是她们对内心世界的关注，以及她们对时间、感知和超现实的冥想。

这次展览的实力不在于来自艺术家之间建立的对话，而来自她们各自作品的实力。段建宇展出的作品相当出色，包括作品《孤独的牧羊者》（2012）在内。作品呈现了一片山坡之上散落着的羊群，以不同的形状和颜色散布在画面的右侧，坏脾气牧人挥舞着的鞭子盘旋着飘向了天空。奶油色的背景衬托出山峰的青翠，所有都以各种不同的绘画语言表现出来：从天真到写意。在这有些超现实的风景里，顺流而下的水让山脊的颜色从深绿褪色到灰白，看上去好似手绘地图上流淌的河。这幅作品中的构图和色彩组合和乔治•布拉克早期的野兽派风景画有些类似——渐变示意线条的组合呈现出了画面的具体感。当前景处的山峰感觉有些三维立体感时，背景中的山峰却仅仅是简单的线条，似乎作品还在未完成的状态下。山上被放置了各式各样的羊：躺着的、吃奶的、生小羊羔的或者疑惑地盯着牧羊人的。然而这幅画却似乎完全是“非羊”的状态——一个看上去像羊形黑洞的漆黑的轮廓。这头羊似乎正是牧人鞭子的目标。

也许有人会尝试对这作品进行政治性的解读（比如说，黑色的羊是不同的政治观点等），但展览中的其他作品却无此象征。其余的作品则聚焦在动物与人间的关系，常有强烈的性内涵。还让人感兴趣的作品还有《姐姐No.18》，画面中的人物端坐在爬满了猴子的棕榈树前，其中一只晃荡着一件卡通样式的比基尼上装，似乎这只顽皮的灵长类偷走了某个裸泳者的衣服。段建宇的作品中充满了此类的暗示——处于半情色姿态的女性身体的场景——话说回来，那些女性却缺乏色情作品中演员们的那种人工化的完美。比如在作品《不用谢》（2009）中，一个女人坐在石头上，她的躯体被束缚在绳索构成的巧妙网中，如果没有尴尬，她的脸和身体非常平淡，朝着天空的略显圆润的小腹和乳头在绳索的张力下变形了。

这个女人和画中其他的事物被一大群鸡包围着，人们不禁要问这是不是有意的安排——汉字“鸡”（ji）在俚语中指妓女——但是其他的女性几乎并未有对此种联系做出澄清。另外一名女性，也是裸体，摆着瑜伽的姿势；而另外的一位一手抱着孩子的同时，还在喂小狗——所有这些都被安排在了树木草地的自然景色中，许多鸡和几何图形散落其中。将裸体女性放置在自然环境中的安排似乎在暗指性行为是一种自然行为的观点。也许这是太过字面的解释了，但无论哪种方式，看到以这种非“半色情/情色”——从莫干山路上的庸俗作品到中国的拍卖行，这种现象似乎控制了大多数的中国行画作品——来描绘裸体的方式非常令人耳目一新。

也完全有可能裸体女性毫无象征意义，而是为了传达幽默或某种荒谬感。这一理念最好的表达便是作品《一双绣花鞋No.3——无言的结局》（2011），画面中的村舍，在纯真的笔触和黑白单色的作用之下，形成了一幅婀娜多姿的风景画——点睛之处是每一座山头都冠以黑色的乳头，于是地形看上去就好像是一群女人肩并肩的躺在那里。也许这件作品在某种程度上更加有趣，它带着我们进入了某个纵欲过度的人的脑海中，每样东西都会让其感到情色的刺激。

尽管展览中一些作品非常特殊，段建宇的整个展览前后却相当矛盾。其中“罪魁祸首”的作品是《我的名字叫红No.2》（2010）：画面中患有拇囊炎的圣诞老人斜倚在椅子里；紧排第二的是作品《美丽的梦——海的女儿》（2008）：一个女人在夕阳的映衬下端坐在岩石上，看上去就像是那种可以在夏威夷旅游商店里买到的画。它被放置在水果箱上的手工海南地图环绕着的事实，不由得会让人怀疑它的讽刺意图，但不知为何它并未能圆满地完成其使命。

在展览的另外一边，黑、白、棕三色组成的柔和调色板便是胡晓媛的作品。当段建宇在探索成为现代画家时，胡晓媛似乎在不断提及中国的传统水墨画和宣纸。在三频录像作品《伐冰渡海》中，在左侧频道中我们看到了冬日黄昏中的地平线；而中间频道则描绘了大陆冰架和开阔的漆黑海洋之间的边界。然而，这一影像很快便摇身一变成为了一张被墨汁浸泡过的布的闪亮漆黑的大画幅照片。右侧的频道中看到了一些有机物——也许是从焦距内到脱焦，珊瑚也从具象变的抽象。尽管视觉感很强烈，这件作品的重点并非完全清晰，就像是作品《溺水之尘》（2012），物体在浪花前做着某种自由的诠释运动的同时，另外一架像机则在雪地里做着平移。

这种缓慢和冥想的风格渗透到她的作品之中，但似乎在她的装置作品里更为成功。问候（尽管不是很热情）观众进入第二层空间的是一些被绢包裹着的固定原木和浮木。作品的创作首先是将一层绢放置在木头上，然后用墨描摹木纹。揭去绢面之后，胡晓媛慢慢地将现有的木头层刻掉，这样所有留下的部分便是木头上似有似无的绢印痕。在纯粹的审美层面上，《漩底之漩》会使观看者询问形式与技术的问题，但也会询问关于在与不在、以及转瞬即逝的暂时性。另外一件带有这一出题的作品是《无用》，一长卷被撕成无数片的宣纸再用透明胶带努力拼贴复原在一起——这一效果看上去几乎就像是宋代出现的裂开的瓷釉（实际上被称为龟裂）。在观看作品的时候，观察者会开始辨别几乎就像脚步声的微弱声音，但实际上那是艺术家在创作作品的过程中撕碎宣纸的声音。和在其他作品中一样，艺术家在此迫使我们竭尽全力集中精神，以便于从我们感知的所谓的现实中弄清真实的境况。

我们在作品《看》（2012）中看到这一主题的重复，作品里一幅空白的白色屏幕上一快白色从右到左在缓慢的移动着。在这件抽象视频作品中的主角就是一小块宣纸。目的是，就像非常助人为乐的外滩美术馆志愿者所解释的那样，强迫观者放缓节奏去思考，但这整个的“美丽需要来自旁观者的耐心”一说结果变的略显自命不凡了。如果我打算花十分钟来等待某些事情的发生，我想要的是惊喜。

不过展览中仍有大量现有的惊喜。也许其中最具魅力的是作品《夏至》（2008）：一张抽屉中装满蝉蜕的桌子和将先前已讨论过的木头和绢片段有力联系在一起的长卷宣纸。当这些都让人感觉非常文绉绉时，桌上的物件却让人有着相当强烈的20世纪80年代的感觉。尽管它们本质上非常普通——一个装饰盘、书本、小鹿斑比的小塑像、一副钥匙——它们都是由（手纸）纸浆翻制而成的。在拥有粗糙的纹理和手工制作的高度精密的同时，这些物体让观众们不由得去思考它们的组合，看上去它们似乎可以容易地由陶瓷和发泡胶制成。

手纸的使用为这个非常忧郁的装置添加一丝丝幽默，也在强调我们当代的丢弃文化与古代文人理想的无限时间之间的对比。木头上的绢层是对木头的过去的见证，宣纸长卷是对其过往滚动的再构建，曾经的完整、撕碎、再次的完整（音轨在提醒着我们它所经历的破碎过程）。使用这些片段，胡晓媛构建起了有关时间、怀旧、和我们当下现实中稍纵即逝的深刻思考。