本文已收录入燃点第三期杂志中（2016年春季刊）
昆士兰美术馆|昆士兰现代美术馆，2015.11.21—2016.04.10
解读一/坏人解读：
在脸书上没有“不喜欢”选项，因为扎克伯格不希望有。同样地，昆士兰现代美术馆也希望在他们举办的第八届亚太当代艺术三年展上没有“不喜欢”选项。这一展事在1993年曾是昆士兰现代美术馆梦幻般的尝试，如今却蜕化为异国奇货的贸易大会。对于澳大利亚艺术界而言，此展览犹如三年一度的家庭圣诞聚会——为了履行责任出席，而非真正的快乐。以我个人而言，当然是最无资格写东西评论亚太当代艺术三年展（或者任何的双年展、三年展），因为我到目前为止坚持认为这些四处蔓延抓包的文化产品是完全没必要存在的。艺术界中的多数人将亚太当代艺术三年展或者其他双年展视为云集各领域的专业人士并展开交流的好机会。我们还是面对事实吧：没有谁还真正对作品本身感兴趣。但同时也没有谁公开这么宣称，于是这么些年就如此因循下来了。
我们都明白，圣诞节主要是为了孩子而存在的，这就是为什么我们围坐着看孩子们打开礼物时脸上露出的喜悦（或者失望）之情。而大人们不过是惨兮兮地匆匆将卷好的袜子、礼券、彩票和人物传记递来递去，真正让我们开怀大笑的则是孩子。于是，毫不奇怪地，在世界范围内艺术展馆纷纷转变成了托儿所和婴儿车寄放中心。而我正期待获得一个麦当劳的经营许可，以便在某个现代艺术中心开设一个永久性的麦当劳快餐店呢。村上隆挑衅地把他的店铺开在了2007年洛杉矶当代艺术博物馆为他举办的回顾展展场的中央(1)——对他而言，这不是《从礼品店出门》（有关著名涂鸦艺术家Banksy的纪录片）。每个人都知道，我更偏爱自己家乡的西田购物中心，它的店铺橱窗对我而言比任何当代艺术中心都更有吸引力。我的意思是，那些商品都是由同样的东西制造的。二者的展示方式也相同：大幅照片、色彩斑斓、闪闪发光；区别只不过在于一个场所是在艺术语境之下，而另一个则仅仅是个商业卖场。我的梦想是让这种语境的现实变得更加明晰。我已经对“艺术的神秘性”免疫，不会再被它给唬住了。
当然，对于我们中的那些将艺术视为准宗教的人们来说，每次兴师动众的艺术大会都意味着一次复兴信仰的机会。故而，我与其他一些人对这些大场面极为厌倦，觉得它们无聊透顶，因为我们是“不信者”，所以才这么愤世嫉俗，置身事外。我们这样的人又何必去糟蹋一场主日的教堂礼拜 呢？——尤其事后还提供茶水和点心。但事实上我们这样的人并非什么都不信，我们只是相信与时俗不同的艺术理念。
我假设“凝视着墙上的一件安尼施·卡普尔的深粉蓝凹面作品超过一小时直到保安心生疑虑前来查问”是一种信仰形式，但这和“观看一部好的科幻片，为其中精妙的电脑合成特效而兴奋”并无区别。我们在此谈论的是终止怀疑的概念。为了能欣赏第八届亚太当代艺术三年展，你必须弃圣绝智，复归于婴孩，以便“复见”艺术。一些艺术作品或者艺术环境仍能行此。我有意不出席第八届亚太当代艺术三年展的开幕式，以使我能看见那些“离”于我被告知的作品，是及于一切的一种半施行性自由：裸女和/或跨性别者；在一件PNG钦布遮蔽之后的一个扮演黑人的埃里·克布里奇曼…更不消说那些充满社交兴奋的观众自身。
数日后当我拜访画廊时，那里看起来颇为呆滞，此时那些艺术品看起来就像是狂欢过后被扔在那里的小道具，而且还不是什么让人感兴趣的小道具。值得庆幸的是，伦恩·利埃的动力/声音雕塑《片》（1959-76）还是如我进来的时候一样全力“摇摆”着，这让我在生厌之前高兴了那么几分钟。
我们不得不直面这么一种悲哀的事实，那就是当代艺术的绝大部分如今都不过是在相同的既有套路中打转重复。正如鲍里斯·格罗伊斯在他的文章《论新生事物》中所说的那样。
“新的艺术作品只有当其在某种意义相似于任何常规的凡俗的事物，或者别的任何通俗文化之庸作的时候，才看上去真正新且鲜活。”（2）
对于此格言，我们还可以加上：“除非一件新的艺术作品相似于任何过往已有的艺术品，不然我们无法将其识别为‘艺术’”。
解读二/好人解读：
但是，在鲍里斯·格罗伊斯论新生事物的同一篇文章中，他对于博物馆和大型双年会展给予了很高的评价。当他将博物馆和教堂对比，以向公众展示何者为新何者为旧的时候，他是持乐观态度的。对于格罗伊斯而言，“新”存在于博物馆之外。格罗伊斯还说（也许他是对的），所有的艺术家都希望“进入”博物馆，否则“你依然是一个天神记忆档案中老实正派却没有专业机会的人”。（3）同时格罗伊斯也指出，没有任何在世的艺术家希望成为博物馆中的“死人”。这就是为何有那么多二十世纪先锋派艺术家意图毁灭博物馆和旧体制。现代艺术于未来主义的宣告交杂在一起，后者要求我们“火烧图书馆，水淹博物馆”。这就是为什么艺术家们在希望逃离博物馆的同时又希望自己能被安葬于其间。故而，当一个亚太地区的艺术家或作者受邀参加第八届亚太当代艺术三年展，这对他而言是值得兴奋的：这证明了活着的价值和美好。
一旦受邀，这个艺术家就在一个展馆中获得了胜利——哪怕只是短期的。我也记得这是我希望从艺术中得到的所有激励。另外，既然昆士兰现代美术馆通常接手亚太当代艺术三年展的大多数作品，参展个人也就在其档案中获得了一席之地。我又如何能对此做出抱怨呢？这是一个关于“新”的悖论，因为各方各面都在转变。我在此要引用格罗伊斯的大段文字，因为对于此话题，他的议论比我的要好得多。
“近期以来，博物馆的性质发生着变化。原本用于陈列永久性藏品的场所渐渐变成大型巡回展出的剧场…
在现代主义者的传承中，艺术环境被认为是稳固的…所谓创新就是在一个稳固的环境中加入新形式、新事物。在我们的时代，环境被看作是变化不居的。故而当代艺术的策略包含创造一个特定的环境，在此环境中一个特定的形式或者事物看上去不同凡例，新颖而有趣…传统艺术是形式层面上的工作。当代艺术是环境、框架、背景层面上的工作，或者说是一种新的理论性诠释。不过两者的目的却是一致的：在形式和历史背景之间营造对比，使得形式看上去不同寻常并且新颖。”（4）
不过就如我曾说过的，我与多数当代艺术的个人关系是一种恼人矛盾的好例子。我（以及我的许多朋友）能做什么呢？压抑着我们对于真正的新意或者真的能震惊或者挑战我们感官之事物的渴望，为所有被选择参加亚太艺术三年展或者其他艺术活动的艺术家感到高兴？对于现代主义形式创新的旧渴望与对于当代艺术理论上无止尽变化的另一种渴望的简单二元论是不够的。如何诚实面对自身，再次为一个不复当代的当代艺术所“扰”：已经如此之快地转变成了他自己的传统。这就是摩擦所在。
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尾注
1. “© 村上” 于2007年在洛杉矶的当代艺术博物馆开展，并且在2008年至2009年间巡展于纽约布鲁克林博物馆，法兰克福现代艺术博物馆，毕尔巴鄂古根海姆博物馆。
2, 3 & 4 鲍里斯·格罗伊斯, 论新生事物, 《艺术力》麻省理工学院出版社，2008，坎布里奇，马萨诸塞州，美利坚合众国