by 作者：Dasha Filipova
translated by 译： Lu Wanwan 路弯弯

“受戏曲启发：当代中国摄影与录像”群展：刘铮、崔岫闻、刘炜、陈秋林

芝加哥大学Smart美术馆（美国芝加哥 S Greenwood Ave 5550 ）2014年2月13日-6月15日

由芝加哥大学举办的文化艺术节“看见中国”将在四、五个月内开展40个与中国相关的活动与展览，其中包括由芝加哥大学艺术史系教授巫鸿策划的展览“受戏曲启发：当代中国摄影与录像”。该展览呈现四位中国当代艺术家的作品，并与Smart美术馆大型展览“演艺中的图像——中国视觉文化中的戏曲”同期开展，联合策展人为巫鸿夫人，芝加哥大学东亚语言文化系教授蔡九迪（Judith Zeitlin）。

身兼批评家与策展人的巫鸿，更新了关于现当代中国艺术中媒介分野的讨论，这个问题之所以重要，是因为不同的媒介可以在文化惯例上往往会将作品分类为西画或以水墨为主的中国传统国画。实验性与新媒介是巫鸿教授的兴趣所在，而此次展览正是他这一兴趣的延伸，即录像与摄影并不囿于文化范畴，因此对二者的探讨正好可以揭下文化的媒介标签。

巫鸿所选择的四位艺术家——刘炜、陈秋林、刘铮、崔岫闻——以截然不同的方法运用中国传统戏曲的视觉与肢体语言。观众会发现艺术家对视觉元素的运用绝非是对戏曲传统本身的评论（这点与大展览中具有说教性的作品不同，而大展览与“受戏曲启发”共享一个展览空间），其中一些作品本身甚至对这种视觉传承并无意识。相反地，艺术家们所涉及到的话题私密而个人，比如性与身份、权力与战败、表演与恐惧。展览最引人关注的一点是多元文化之间的互动与重叠，艺术家们并没有被主题为传统中国戏曲的展览中隐含的“中国性”所牵绊。由于艺术家们并没有在作品中明确运用中国戏曲——换句话说作品主题并非戏曲——他们跨越了这一传统的排外专属性；他们进而自然地开始展开探讨另一个更为微妙且非常当代的层面：即有关身份与表演性的对话，也是如今当代酷儿美学最为核心的对话。展出作品中出现了“舞台”、“众人焦点”、“隐身”等概念以及强烈的性焦虑感。巫鸿和燃点谈到了为该展览选择艺术家背后的想法，并且对这些新兴而复杂的对立点发表评论。

(1) 巫鸿《演艺中的图像——中国视觉文化中的戏曲》，展览画册，Smart美术馆，芝加哥大学，2014年2月13日-6月15日，p. 108-120

采访:
Dasha Filippova：可否谈谈这一项目是如何实现的，以及您与夫人朱迪·塞特琳合作的体会？

巫鸿：我提议要（为Smart美术馆的“看见中国：文化艺术节”）做两个不同的部分。传统的部分变得更具史学性，而当代的部分独立出来，因为这两个部分的逻辑差别较大。“受戏曲启发：当代中国摄影与录像”变成了一个较小的展览，但与大展览形成对话。

DF：三峡大坝的作品（《别赋》，2002）让我联想到卢杰的“长征计划”，以及重现长征历史这一乌托邦式的想法；作品目的明确，即将艺术与中国背景及历史相结合。说是“影响的焦虑”也好，或是抗拒西方模式的诱惑也好，我想评论家与艺术史学家总是对这些事情非常警觉。艺术家本身就不会经常去想这些事情。

巫鸿：我觉得评论家、策展人或作家经常会过度强调当代艺术中传统的重要性（笑）。在展览前言中，我提到了东西方艺术的对立。而这就是20世纪现代中国艺术的大体背景。自20世纪起，中国艺术被分为两大系统或是阵营。现在当代艺术需要面对这一对立。在某种程度上来说，新媒介或是新形式为这一对立提供了出路。当你使用录像或是照片——这些形式在严格意义上来讲并不专属于某个文化——与油画或水墨画不同，它们并非中国的或西方的。这些艺术家的创作来源只是图像，而他们的逻辑不再是非中即西的。他们的风格是非常后现代的。

DF：除了东方与西方媒介的对立之外，展览本身制造了另外一个对立。一方面，传统中国戏曲所代表的意义似乎明确，然而另一方面，展览还包括了表演与表演性，这涉及到了西方的文化战争，以及有关身份、酷儿理论及性的当代国际对话。展览的这一部分涉及到了更广泛的批评性对话，其内容远远超越中国传统戏曲。崔岫闻（中国，生于1970年）与刘铮的确有明确提及酷儿与身份问题，但是在展览或是艺术节中，这是否为一个明确的主题？

巫鸿：是的。单单在这四个作品中，我们就能看见非常不一样的主题。《别赋》实际上是关于一个当代事件，而崔岫闻的三个录像主要围绕她的身份与性别，以及她儿童时期的记忆。这些艺术家虽然用到了很多剧场的元素，他们的作品实际上讲的是其他事情。作品涉及到他们自己以及不同的主题……通过图像，戏曲为他们提供了一种手段。摄影师刘铮对这种虚假图像——看似是雕塑的物体——尤其感兴趣，而这里存在一种奇怪的象征主义；戏曲很自然地便成为一种“半真半假”的主题。使我惊讶的是他的100张照片组《国人》中受戏曲启发的照片的数量（照片组《国人》亦称《中国人》）。而我在想的是这是为什么？因为面具提供了一个使人感到亦真亦幻的机会。他的作品带有超现实感：其中一张照片里的老年男人扮演一个年轻女孩。

DF：每位艺术家似乎都会面对视觉传承以及权力结构的问题，如刘炜的《紫禁城》（2000），或是崔岫闻作品（《飘灯》，2005以及《TOOT》，2001）中的幻想与超然。

巫鸿：“表演”一词可以在很多层面上得以实现。游戏本身就是一种表演，而在这里艺术家们以各种不同的方式游戏。新媒体提供了一个可以重演某些场景的空间。比如说刘炜的面具——基本上就像一场游戏。面具是完全虚假的，但他却以某种方式使他真实的面孔与面具的表情——后者是完全虚构的——产生联系。这是一个有意思的视觉游戏，但是我并不认为它涉及到什么深层次的意义或是社会评论。作品带有一种孩童般的感觉或是兴奋。

DF：这让我想到意大利即兴喜剧，其中只有那么几个蒙面的人物原型，而你必须在他们之间选择。

巫鸿：在刘炜的作品中，人脸似乎受到不同力量的拉扯而被摧毁或即将消失。这里存在两种变化：一种在于这些老面具，另一种关乎彻底的消失与彻底的毁灭。而在《TOOT》中——崔岫闻用纸包裹全身，之后站在水中——这是一个很悲伤的作品。中国戏曲中经常出现这种场景，即单人在舞台上表演某种特定手势