泰伦·西蒙 : 一个被宣告死亡的活人及其他章节一至十八

尤伦斯当代艺术中心（北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区，邮编100055）2013年10月15日—2014年1月5日

纽约评论家彼得·施杰尔达曾在一次讲座中说道：“我们是否能理性地谈论我们喜欢艺术的哪点？”（1） 迄今为止，泰伦·西蒙的作品已在国际上获得肯定并曾参加一些备受瞩目的展览（包括古根海姆、泰特现代艺术馆、洛杉矶当代艺术馆、纽约现代艺术博物馆、柏林新国家美术馆），还曾获得萨尔曼·拉什迪、霍米·巴巴及汉斯·尤利斯·奥布里斯特等人的评论。在她的《一个被宣告死亡的活人及其他章节一至十八》来到北京之际，不禁让人开始思考：是否能够理性地谈论喜欢西蒙作品的哪点？

西蒙本人质疑自己是否曾享受过作品制作的过程；对她来说，那是一种劳动。《一个被宣告死亡的活人》给人带来的第一印象是有关艺术家系统性的方法以及坚定的努力。为创作这一作品，艺术家用了四年时间周游世界工作，将深厚的调查研究以及来之不易的种种机会最终呈现于画廊展墙上，并且完整地纳入一本巨大的书里。展览展出一组组面版或是“章节”，使用等高而宽度依内容而定的细黑边框。每一章从左到右，首先包括同一条血缘谱系中几代人的大小一致的小照片——这些人通常是一位因其特殊故事而被选中的“重点”人物的亲属。题目中被宣告死亡的男人是北印度的希夫达特·亚达夫，为了继承其父亲的土地，他的亲属通过贿赂使官员把他登记为死亡。如果有人无法被拍摄，或是拒绝参与，网格中仍为他们留出空位，并且因为缺席而格外显眼；服装或是有关身体的实物也被用来代表一些人名。中间的面版通过一栏文字说明每一个案例的细节（由于北京的特定情况，这一版并不存在，稍后将进一步说明）。最后一个面版通过一种更为非正式的方法呈现视觉或线索的碎片——信件、老的宝丽来、未恢复的绘画。

该项目的首要吸引力可以说是其设计敏锐且有序的展现方式所带来的视觉满足感，以及形成这种呈现方式的途径。西蒙的尝试与20世纪末所谓的“档案转向”有着泛义上的联系，后者指档案突破封闭式的历史记录，接触到社会普遍的欲望与关注点。（2）后来在1929年，奥古斯特·桑德（西蒙称其为灵感）创作了他的“时代的脸孔”。这一背景为西蒙的项目增添了一种可信度与持久性。照片周围的一片片负空间是重要的——它整理、增强、美化、孤立甚至是质疑这些照片。其米白或是偏黄的色调唤起时间的流逝，但更重要的是，她的项目受启发于并且启发了那种对同处“我们的时代”的人们的好奇心。这一系列使我们确信人性的多样性与深度，以及记录这种人性的强烈愿望。这种记录的呈现有着极强的准确性，令人感恩于作品的高质量。

西蒙的创作题材既有国际化的范围，又有人物和细节上的具体性，它描绘了一个集体的肖像。这里的每一个章节都是不同知识的集中呈现。比如说，第一章包括了先辈与后辈的名字，一封致阿泽姆格尔（在北方邦）司法行政官的信，当地土地问题对收入的政治经济威胁以及将死者火化并投入恒河的习俗。这些章节的集合组成了一种人性的全景画——这一视角本身便具有一种原始的吸引力。为了把握这重要的一点，《一个被宣告死亡的活人》似乎只是要求观众能够看与读。在我们这一喋喋不休的时代，令人耳目一新的是，该作品不需要通过任何艺术家说明来解释，因为一切——包括对排列照片的系统的描述——都包含在展览里了。这是个不需要依赖艺术史来出效果的项目与展示，虽然说艺术史为它提供了支持。

接近展览核心的定是某种痴迷。《一个被宣告死亡的活人》类似于一本讲述沉重故事的图画书以及其中的主角——按照章节顺序：活死人、肯尼亚巫医、替身、被绑架者、实验室兔子、大屠杀、劫机、纳粹主义、转世、宣传性舆论，被谋杀的白化病患者，孤儿及被压抑的同性恋。这是些骇人的记载，虽然说西蒙倾向于讲述隐藏并未曾被揭露的事实，她对人类暴行的阐释仍旧惊人。艺术家的冲动与尽力批准了我们自己想去看那些面孔与故事的冲动。这其中也有幽默——虽然是黑色幽默。在转世那一章里（第14章），一位年轻的黎巴嫩男子里巴尔·卜塔迪尼被认为是他祖父的转世。里巴尔因此是他自己父亲的父与子；他的肖像不断重现，他毫无表情的面孔以及谱系中相继的混乱在一次次重复里变得更加滑稽。

有一些围绕该项目的难以捉摸的矛盾也具有魅力。摄影作为一种媒介，既是终有一死的，又是不朽的，它既保存了又剥夺了拍摄对象的存在。这些人的肖像将在现在以及他们死后流传(3)，见证并忽略他们的生活。西蒙的意图看似稳定——她以一种法医式的方法在客观的网格中利用肖像、文字与图像的多面性——却与这种不稳定的关系产生矛盾。照片也反映了一种想要反抗记忆消逝的愿望。(4) 然而，这些故事从来没有直接进入观者的记忆——它们只是通过这些图像及其伴随的文字要求人们去相信它们。因此，作品本身变成了一个地点；这是与这些幽灵般的记录接触的唯一地点。但正因如此，这其实是一种非地点的形式——它是流动的，不为它的“居民”所拥有。这一项目所具有的情感中立性加强了这种氛围。这都些是鬼故事：活人被宣告死亡，而当这一项目进入未来，死者也会被照片当作活人介绍。这种证词与纪念的糅合使得展览既是一个现时传送，也是一种纪念碑。而在这些感触浮现之前，我们面对的便是这好几百张强有力的照片肖像。

施杰尔达在讲座中说道：“在创作它的艺术家看来，作品是否成功的标准是它是否感觉奇怪。”(5) 在中国的审查制度下，这一已巡回各地的展览也受到了意料之外的影响。为了保护照片使其得以展览，每章的中心文字面版并没有上交给有关部门（馆长田霏宇担心文字会给照片带来一种“解读”，使它们更容易被屏蔽）。取而代之的是每张展览门票附赠的一本特制双语画册，在画册里文字面版全都出现在相应的图像旁边。有一些未通过审查的照片也包括在内——具有讽刺意味的是，这其中还包含第15章里国务院为西蒙挑选的一个适合拍摄的中国家庭，以及有关南韩绑架事件的一整章。展览中，所有这些不存在的面版都在它们原本的墙位以黑色的剪影表示出来了——这正如审查者拉黑的印记。这一受干扰的展览版本将展览带入了一个企图限制它的当代语境。通过准确地模仿作品中仍为缺席或是不配合的人留出空位的这一关键手法，展览空间的墙上留出的空位代表了缺失的部分。从这一角度来说，作品本身实现了出乎意料的进展；它能够在与新环境的接触中演变。对于西蒙来说，因为有了这奇怪的经历以及它所导致的展览形式上的变化，她曾经称为完成了的作品，“仍然感觉非常有生命力”。（6）

然而，除了在这里所重点提到的一些方面——其中包括展览的美学质量、档案倾向、全景式范围、带有负罪感的痴迷、知识、故事、幽默、矛盾、摄影及其在中国背景下的成功演变——《一个被宣告死亡的活人》最终超越了其部分的总和。这一作品充满了脱离艺术层面的思考与参与性。该展览就其准备时间与消化速度来说都较缓慢，因此如果观众能花时间去吸收观展才算公平。观众可以用多个钟头去试图研究拍摄人物间的关系，追寻这十二个章节中的社会、政治、历史与个人的线索。

然而到头来，该作品想说的并非是展览中可见的部分。泰伦·西蒙保留一切个人情感，树立了一个极其详尽的舞台。这个尖锐的、经过深入调查并充满细节的空间里甚至包括了没出现的东西，其讽刺意味在于它定义了负空间。在这一未被限定的空间里，想象、共鸣、好奇、怀疑、宽慰、恐惧、敬畏——确是所有潜在的反应——一一展开。展览的外表被准备得完美，它等待着与人们进行超越形式且引燃内容的接触。从系统到想像的转换是无缝且迅速的，而从简约表现力出发，很有可能产生随机且意外的效果。就这一项目，艺术家说她的兴趣在于命运。最后，《一个被宣告死亡的活人》关乎生命周边及内在的空间，它在缺席中存在着，而未经记载——它不受事实的影响。

尾注：

（1）彼得·施杰尔达，“我们是否能理性地谈论我们喜欢艺术的哪点？”（讲座，视觉艺术学院，纽约市，纽约州，2010年11月18日）。

（2）阿迪娜·阿尔瓦图，“佛洛依德的幽灵：德里达与福柯的档案概念” Mosaic（温尼伯）44，第4期（2011）：141。

（3）格哈德·里希特，“在翻译与创造之间：摄影的解构”，选自《拷贝，档案，署名：一个关于摄影的对话》，作者：雅克·德里达，编者：格哈德·里希特， 翻译：杰夫·福特（斯坦福，加利福尼亚：斯坦福大学出版社，2010），xxxiii。

（4）同上，xxviii。

（5）施杰尔达，“我们是否能理性地谈论我们喜欢艺术的哪点？”

（6）朱利叶斯·普塞尔，“艺术家泰伦·西蒙与策展人田霏宇如何应对中国的审查制度”，《金融时报》，2013年11月15日，访问于2013年12月5日，http://www.ft.com/cms/s/2/1066e5ea-4c6e-11e3-923d-00144feabdc0.html#axzz2nzs5MKZm