本文已收录入燃点第二期杂志中（2015－2016年冬季刊）
伦敦 扎布罗多维克茨收藏馆, 2015年10月8日至12月20日
今年，乔恩·拉夫曼入围加拿大著名的索贝艺术奖。而这位艺术家在英国的首次主要个展也成为了扎布罗多维克茨收藏馆2015年的年度盛事，这场展会中包括了他的一些最新作品。此次展览紧随于去年（2014年）作者在圣路易斯当代艺术博物馆及今年（2015年）在蒙特利尔当代艺术博物馆所举办的个展。拉夫曼的主业是电影制作人，他采用网络媒体上的影像以及取自虚拟世界的镜头，以独特的奇幻和自我反射风格将它们重组（常常涉及的主题有模拟、欲望的实现、记忆的本质和数字化媒体及网络引致的异化等）。他也制作雕塑和浸入式环境，将模拟和数字程序的里奇组合运用其间。（扎布罗多维克茨收藏馆是伦敦著名委托机构之一，但它如今也处于一个由‘抵制扎布罗多维克茨’（BDZ）所发起的抵制呼吁下。）
尽管本质上无外乎是2008年至2015年之间拍摄的短片的小型回顾展，在这里每件作品都被置于一个为展会特别设计的观影环境中。在其後方的画廊中，来自“受命新纪元”和“多重”系列的雕塑及一个虚拟现实影片被安置在一个迷宫中，而此迷宫占据了足足一百八十平米的整个空间。
《黏剧》（2015年作品）被置于中央画廊，这是艺术家的首个全实景短片，在此前的三个月中于伦敦拍摄完成，出镜阵容包括三十五个孩童。这是与音乐家丹尼尔•洛帕廷的一次合作，影片记录了一场真人角色扮演（LARP)，以电脑制作特效增强其情节，配音则使用了一个取材面极为广阔的选集——内容从庄严而宫廷式的拨弦古钢琴声到死亡金属打击乐无所不包。如此一来，这个项目将一个参与性的艺术作品——游戏玩家同时是作品的作者和目击者——和拉夫曼对活动影响灵巧的叙事性运动结合了起来。影片始于一个年轻女孩墙上贴满印刷品的卧室内，女孩同一个顶着电子宠物蛋“面孔”的斑点状形体交谈，问它：“你能回忆多久之前的事？”黏糊糊斑点便进入了一系列记忆的入口，在其间我们看见它被一个披甲骑士取走了，它被洗涤、被亲吻、被庇护于亚历山大路住宅栉风沐雨的野兽派建筑中，最终它的逃亡庇护者为了它的安全，把它给吞掉了。
斑点进入最後的一个入口，其中有一大群作乱的叛军，他们被各色各样的东西武装着：潜水器、披风、塑料管、录音盒带、电缆、泡沫塑料和纸板，向他们的领袖祝愿：“光荣战役之终结”。用酸液融化了司阍，军队向着正在准备防御的屋子进发。黏液开始从女孩房间的墙面上渗漏出来，从各个入口覆盖住了印制的图像。斑点的宠物蛋融化了，爆溅入液晶显示屏前的抽象图景中，而显示屏自身也开始化作黏液。关注着墙壁的状况，女孩疯狂地在她的电脑上键入，而两支军队则在屋外交战。继而是充满烟雾的一系列慢镜头，在其中真人角色扮演的玩家们以木槌和改装橡胶枪战斗，同时无人机在他们上空盘旋，斧子则横越屏幕飞过，这提醒人们影片的双重身份：洛帕廷即将推出之唱片“删去的花园”（绰号为‘Oneogtrix Point Never’）”的音乐录影。这是拉夫曼与他的第二次合作，第一次是《静止生命（贝塔男)），发表于2014年年初：将高度编辑的反重力舞艺（更符合其体裁的）与扩充叙事相混合。在影片的最终序列中，斑点从它的IRL形态破壳而出，进入了3D线框模式，随后化身为一个有血有肉的生物，蹦蹦跳跳地打着转——女孩通过动作捕捉技术将其动画化了。叛军首领试图驾驭斑点的力量，其生命在他面前发出最终的闪耀，随后便爆裂四射，将房间和房间里的一切都喷溅上黏液。
源于桌面角色扮演游戏，LARP以强调参与多于旁观而著名。于是，恰如其分地，作为基础的教育课程，从六岁到十六岁的参与者不单单在此影片中担任演员的角色，也发展了叙事本身，并且与艺术家开展了一系列的研讨。作为结果，其庆祝着参与者们精巧的实践和模拟（预示数字化身的多种途径之一），他们创造性的投入使得这个作品呈现出多元化的样貌。对于拉夫曼来说，他们的实践构建着对于网络社会的一种人类学观察形式／类型，这种对于LARP领域的突入回应了同时作为“田野工作”和“作品”的问题。在一个渗入现实的幻想世界中，艺术家创造了一个被废弃科技的神话。
《黏剧》被安置于室内的一个改造结构中，在那里它开始而又结束，循环往复，它所在的墙面上挂着影片中使用的武器和服装，并贴着溅满黏液的恐怖片《血腥之旅》海报。回想起二十世纪七十年代创意性展现作品的无介质现实主义如何将人造之物抛在展出空间后面，这一装置怎么看也还是缺乏拉夫曼对其影片的数字内容的大胆重塑和格式化成分。艺术家对待这些道具的方式几乎是博物馆式的，与之相对的是他的影片将物质材料与他们由之而起的小众兴趣隔绝，将新生命注入在线媒体或者取自虚拟世界（如《英雄本色三》或者《第二人生》）的镜头。
移步至主厅，我们看见的是《厄律西克同（神庙倾颓）》（2015年），最近刚刚在纽约电影节上初映。这个影片被装置于一度占据此空间的一个改装圣所中——它曾经是一座中央循道会小教堂——以此来表现圣殿的倾颓。作为一个流行的电子游戏装置／图像，布景图像也出典自古希腊神话：厄律西克同砍伐了稼穑女神德墨忒耳的圣树，以便为自己建造宴乐之所，这为他招致了天谴——女神令其罹患永无餍足的贪食症。这一影片显示一系列的孔穴、空隙、生物和材质，它们彼此吞噬——通过数码技术，人类内在的消费欲望获得了不死之身（正如未来主义者如电脑科学家雷·库兹韦尔所预言的那样）。临在之经验深受数字档案之中介及界面诸如虚拟现实及机器人学困扰，其途竭尽于一个由手动档镜头制成的屏中屏系列，于其中我们看见人们注视着不同机械装置上的内容。如此，影片将经由中介观看之经验的发展概念化为当代作品的一种浮士德式困境。那一大群被吞噬的物件和生物模拟着内化了他或她的媒体景观的主题，他们的临在经验便全然依赖于此。
拉夫曼将每个影片的装置本身也视为一件作品，尽管（不论它们的流行性）许多作品的定制观影环境不过简单地要求我们加入一个对影片内容的二流模拟。举例来说，让人躺在一张水床上观看液态抽象作品《哦人类！》；或者俯卧在一张按摩椅上看鸟瞰式影片《东京红眼》，这种形式（《黏剧》的观看环境也类似于此）毫无必要地重复了电影中的元素，而非善用荧屏将叙事或关注点转化进三维空间。
又或影片《Mainsqueeze（拥抱沙发）》（二零一五年），装置于一个三座版本的“紧压椅”中——这种椅子在一九九八年由艺术家温迪·雅各布和动物学教授天宝·葛兰汀合作，专为孤独症患者设计。一九九八年的原版改造了葛兰汀的家庭农场中用于给动物施压以使它们平静的压力槽，但是在拉夫曼的版本中，装置没有充气，故而与雅克·塔蒂诱发焦虑的现代主义有更多共通之处。影片以一个短视频为中心，在此视频中，一台自我毁灭的清洗机将自己撕裂成碎片，随后影片被一系列捆绑角色扮演，日本成人“变态”图像，睡眠恶作剧和巴洛克式的杀戮镜头打断。影片还包含有几个“挤压恋物”的例子，涉及一个健美运动员和一个西瓜，以及一个女子和一只活的贝类动物，拉夫曼将这些描述为“奇怪并且有时烦人的表达”，产生自对于无力于改变的认知。通过将有问题的材料以一种诗意的方式重置入博物馆，艺术家将恋物本身恋物化，建立起了当代艺术道德相对主义建构中的伦理交换。
呈现于一个定制的球池中，《静止生命（贝塔男)（球坑）））（2015年）的材料源于以图像为主的布告栏GUROchan；将直白的恋物角色扮演和“多毛”（人形兽皮角色扮演）材质结合。高清晰度数字动画的精洁与深染污秽的魔兽洞穴形成了鲜明的对比，影片叙述的是无所事事的“贝塔男”，比如英国的“尼特族”（既不工作也不学习，人生没有目标，在家啃老的年轻人）或者日本的“隐蔽青年”（拒绝走出家门，将自己关在房间里的现代隐居者）所藏身的洞穴。结合了散文电影和音乐影像两种流派，艺术家对内容的格式化使之孤立于其中所见的社会学及心理学成分。
《荣誉代码（座舱v3）》（2015年）的灵感得自克里斯·马克的电影随笔，并且被摄制于网上虚拟世界《第二人生》。影片是为2011年闭幕的纽约唐人街展览会电子游戏场专门拍摄的，在其中艺术家使用了2009年的访谈“东海岸顶级玩家”。电影主角的旁白来自拉夫曼本人，那是一段没有间断的长独白，追忆他作为前玩家的前尘旧事。他的反思“努力玩电子游戏总会引发些悲剧”直接表明了艺术家对于他的影片所体现出的精湛技艺的战略性背离。通过将业余镜头及实践、过时技术及“轻触”式占用（在注入《九眼》等作品中，他展示来自谷歌街景的图像）结合，他模糊而非呈现在他的叙事创作中运用的，常常是巨量的人类及技术资源。
楼上点着紫外线灯，地板贴将原本阴郁的木制包厢转化成了多姿多彩的舞台，于此我们发现了拉夫曼的自述之作“‘遗失的蒸汽波经典’《霓虹平行线1996》”（2015年）。声调微妙而诱人的旁白来自Voice123.com的一个自由职业者。影片居于一个“另类秩序的大都市，其真正的建筑不是玻璃和钢铁，而是恐惧”，其未来主义式的夜间高楼景观包含有获得性镜头和来自开放世界行动冒险《眠犬》的降级形象。出现的影像有复古的屏幕聊天对话，硬驱被毁的家庭录影制作镜头和戴着虚拟现实头盔和扎克·布拉斯武器面具的个体，影片提示着失忆症和一个被监控社会中的失踪之间的相似性。它与展会中的其他影片所共有的一个关注点，艺术家将其称为“数据遗失恐慌”，这可能是他在体裁上最为复杂之处，显示出他的才能不局限于模仿某一特定时代的技术，同时也能够唤起其对于人类意识的影响。
在後方画廊中，来自《受命新纪元》系列的雕塑作品被置于一个通过人工修剪而构成的树篱迷宫中。用高分子树脂材料3D打印的数字操控胸像完成于黑色铬合金、混凝土、硅胶和锌蓝粉，使得之看上去与它们的数码化源头有所疏离——以种种隐秘的方式达致一个现代性的目标。在迷宫的中央耸立着《多重（数码地狱卵）》（2015年），一尊两米半高的玻璃纤维造像，来自艺术家的新系列，在此系列中，他将《受命新纪元》的手法扩充为全身像的创作。在此，观众可以戴上虚拟现实耳机，体验一个浸入式虚拟现实电影。在一个多种序列的残局中，一个合唱队为我们唱着小夜曲，与之同时我们穿越迷宫之墙，进入一个洒满月光的树林，其中竖立着迷宫雕塑的虚拟版本及密集的环绕音景。自从《吃豆人》和《德军总部3D》出现以来，迷宫就成为了电子游戏中的流行场景，除此之外，它也暗示着在网络上的“迷途”——拉夫曼作品中常见的一个暗喻。有人在《静止生命（贝塔男)）中描述道：“你无法在一个单单为你打造的迷宫中找到出路”。 涉及在沉浸式现实和虚拟空间之间的转换，《雕塑公园（树篱迷宫）》阐述了艺术家的2013年《新绘油漆》系列的诡谲环境；至于这是一次概念性的更新抑或仅仅是个技术性作品，看来并不明晰。
通过重新包装对于艺术观众而言多为陌生的小众次文化，拉夫曼以一种“恋物游览”（fetish tourism）的方式，不可避免地成为了它们有效的中介——虽然只是诗意性的。我们将如何谈论此种人类学志型的交流，特别是在因特网这样一个对任何人开放的地带？蒂奇亚娜·泰拉诺娃在《自由劳动：为数码经济产出文化 》中如此问：以作为“三十年来後现代性所贯彻的拆除工作”的後续？考虑到拉夫曼对于皮毛服饰的偏爱，也许下面这一则另一位探索者（一位因其领先且博学的对口语的运用而享有盛名的文化中介者）的轶事与之相关。
当马克·吐温于一八九五年访问大洋洲时，他被赠予了一些毛利族工艺品和一只驯养的鸭嘴兽。他对後者颇为珍视，在他接下来的一本书中写到：“金赛先生赠给我一个鸭嘴兽，我现在正将其养作宠物。”拉夫曼性欲过剩的皮毛、喷溅黏液的毛绒玩具动物，以及与之类似的异国情调的简朴静物（以及文档）是否将走向终结？抑或他多种来源的理念和伦理将继续渗入博物馆，并且反之亦然，在网络的遥远角落证明艺术的意义和关联？
