根据燃点的道德守则，本人在此声明，曾参与了该展览作品信息的部分翻译工作。

虽然尤伦斯当代艺术中心的空间在徐震的回顾展面前不免有点捉襟见肘，但终归通过这个耗资千万的大展让徐震及其没顶公司至今的活动全貌大体呈现在了观众眼前。其中最让人迫不及待进入的作品是《香格纳超市》（2007）——展厅中央的那个标准尺寸小超市里的一切商品都是空包装壳，而且这些“商品”也可以按照标签上的价格出售。于是开幕当天，超市里穿着工作服的收银员忙得不亦乐乎，观众们也争相购买着这些也许是在UCCA能买到的最廉价的艺术品。展览上随处可见一些穿着蓝白相间的病号服的项目参与者一语不发地尾随在观众周围，这是徐震2002年的行为作品《3月6日》的再次上演。对于不熟悉徐震这件作品的观众而言，这会显得稍有不适，但对于去年底在同一空间里参观/加过提诺·赛格尔（Tino Sehgal）的谈话艺术项目《这次进步》的观众来说却不成问题。

徐震/没顶公司的作品给人的总体印象是突兀、好玩儿，甚至有点像是视觉的单口相声或打油诗：观音菩萨七彩染身，身下不是莲花宝座，却是残砖碎瓦（《新》，2014）；人民英雄纪念碑上的雕刻走近一看才发现并非什么革命志士，而是茹毛饮血的原始先民（《人反抗权力的斗争，就是“记忆”反抗“遗忘”的斗争。》，《真像》系列，2010）；类似地，雍容华贵的瓷瓶瓶颈被弯成直角，一下就矮化出了水龙头的气质（《没顶曲项瓶》系列，2013）……

不过，这只是徐震的一面，其实他的艺术并不像表面那样容易接近，这并非由于它们像很多观念艺术家的作品那样带着哲人的气质而显得超凡脱俗、曲高和寡；相反，具有讽刺意味的是，更大的挑战来自于任何解读都适合于没顶的作品。例如《意识形状博物馆》（2012）即是如此。几年前，没顶公司曾收集了数百个在礼仪、祭祀、舞蹈等活动中反复出现的典型动作，并将之编排成了一套“意识形状健身操”。而《意识形状博物馆》这件作品所包括的每个玻璃展柜里的陈列就是以某个这样的动作为主题的。例如“以手捂口”这个主题的展柜里的所有图片均来自网络，表现了古今中外在各个场合出现过这个动作的情境，其中既有在墨西哥出土的做此动作的宗教小雕像，也有当代抗议者用封条堵住嘴以示不满的照片。似乎整个计划都是在以一种人类学的口吻来揭示某个“流传至今”的普通动作的历史渊源，或“平行对比世界上的各种社会信仰和仪式动作的来源与含义”（此作品的说明）。然而，没顶的思路却并没有那么高深，也许是通过大量的图片搜集的劳动换得的一个圈套——这些通过主观编织起来的“线索”可以确保某种司空见惯的行为举动和某个史前雕刻上，或宗教仪式中的动作的必然联系吗？（其实，这也是心理学家荣格关于集体无意识理论体系的软肋）。不过，大可不必将这件作品的解读上升为文化人类学与体质人类学的交织层面，在徐震的作品面前，如果一认真，你就输了。也许徐震希望呈现的是魔术的效果，而非魔术的原理，从中我们似乎可以感受到他在这种严肃和搞笑两极之间进行的拿捏揣度。

从没顶公司的作品中试图提取出一系列其他艺术家的名字并不困难，例如“超市”作品可以让我们想到村上隆式的商业、“碎砖”（《平静》，2009）方阵与冈萨雷斯（Felix Gonzalez Torres）的《公众意见》（Public Opinion, 1991）中的“民主”元素、“恐龙”标本与达明·赫斯特的惊悚、《市民并不关心疯子，而是关心作用于疯子的权力》（2011）一作与杰妮芙·布兰德（Jennifer Bolande）的胶合板窗帘。甚至现在正的林冠画廊展览的加布里埃尔·奥罗斯科（Gabriel Orozco）的奇思臆想（他曾经做过的瘦版汽车：《La DS》，1993）等等。反而，解释徐震本身的运作却不太容易，往往会陷入艺术家徐震、艺术总监徐震、艺术包工头徐震、没顶公司老板、没顶公司之徐震品牌，以及现在的画廊家这样的排列组合带来的纠缠。

作为一个回顾展，作品的安设略显无序和不妥，展示的逻辑性让位给了尽可能合理的空间布局。使得我们无法通过这个展览看到徐震及其团队创造思路的时间性脉络，不易直观了解他创造思路的发展轨迹。例如徐震是如何从初期的《彩虹》（反复抽打后背的录像，1998）、《喊》（在公共场合突然大喊一声之后引起的公众反应，1999）发展至今的，相应地也就无法体会到他各个阶段的作品及其所处时代的关联何在。此外，有些作品的展示并不合理，比如那些健身器（《无题》，2007）本应放在地上供观众操作，而另一人拿着遥控器对其进行控制，这样才能显示出该作品的玄机所在，而在尤伦斯，这些器械却被置之高台，全然失去了意义。此外，还有几件代表作品不知何故未能到场，不免稍有缺憾，例如用特质扑克搭建起来的布达拉宫（《无题》，2009）、切为两半的“恐龙标本”（《无题》，2007），以及用中型巴士改造而成的巨型洗衣机（《舒服》，2004）等。

仔细想来，成就徐震的因素除了健康的运营、资本的良性循环和到位的推广工作，也有一点不容忽视，那就是一个时间差的问题。从上世纪末徐震最初的创作到现在公司制模式下的各种生产，如果单从时间上而言，其实并没有多久，但这段时间也见证了当代艺术在中国发展的黄金阶段：坎普文化、山寨文化和“娱乐至死”赋予了这样的艺术作品以极大的合理性；崇高和伟大走下神坛，神秘与悬疑纷纷沦为嘲讽的众矢之的。与张晓刚的标准照、蔡国强的烟火、徐冰的文字、甚至近年新兴艺术家赵赵的枪击玻璃等对个人符号的极力强调相比，徐震显然更为“狡猾”，他的作品看似变动不居、道法无常，但其实也有一种潜在的“符号”，只是更为隐蔽，那就是对于意识的把玩。这像是给人出了一个脑筋急转弯——只不过他将谜面和谜底一同呈现了出来。

下次，当你驻足世界名画（复制品）上绘出的闪光灯效果前，眯缝着眼睛设想自己心中的那个“光源”的时候（《光源》，2013）；当你捧腹于被切下的1.86米珠峰峰顶居然是夏日屋顶上的闹剧一场的时候（《8848-1.86》，2005）；或是在能够使人做出失重状态的架子前跃跃欲试的时候（《只要一瞬间》，2005），也许你的“aha moment”(顿悟时刻)已经被他盯上了！