正如任何一个庞然大物的影响力必将慢慢地展现，在过去的几个月中，新加坡国立美术馆开馆所造成的冲击波正渐次为人所见，不同形式的评述和意见文章不断浮现。既然开馆之初的热闹喧哗已经过去，铅华洗净之际，正该直面这种种不同的反响。

其中最值得注意的是评论家Bharti Lalwani所写的“新加坡的新国立美术馆叵测地重书东南亚艺术史”，经Hyperallergic发表。此篇雄文，在新加坡艺术界如野火燎原。对她大作的回应从露骨的敌意到傻气的嘲弄，从昏聩的茫然到谨慎的赞美，堪称无奇不有。在这个社交媒体当道的年代，值得一提的是这些分享和转发都表扬了作者无惧强权的仗义执言 。

毫无疑问，像新加坡国立美术馆这种规模的机构，其所拥有的权力是不容小觑的，而它的运作理应被审查、批评和挑战，以防止权力的滥用。只有当我们考虑到一个新加坡机构所处的境遇，我们才会真正理解防止“滥权”的重要，而这种动力才会得到强化：在新加坡，言论自由和新闻出版自由，皆要服从于“国家建设”的需要，这个国家的历史就是一部一党专制史，以及作为金融秘密交汇点的区域地位。如果说过去十六年间对于艺术的高调投资（耗费五亿新加坡元之巨，为新加坡国立美术馆锦上添花）可能让人觉得高压的日子已经成为过往，那么就请这些乐观的人留心一位政府官员最近的言论：他认为，凡是以消极的方式来描绘新加坡政府公共部门或者意在对其加以贬损的艺术行为，将无法获得公共资助。

不管怎么说，Bharti Lalwani的文章在其大方向上，并称不上多么地在向强权述说真理。文章中一系列稀奇古怪的东西减损了此文所提供的洞察性。试举一例：她执念于出版预览的细节，比如PowerPoint演示的平凡简短。在此前Lalwani与一系列名人的对话中，新闻预览显然都令人不快地没能抓住重点。比如当Lalwani与米卢建筑设计室的让·弗朗索瓦·米卢进行那场意在褒扬的访谈时，新闻预览完全未能突出后者的才华。

在“声明与梦想之间”的一个段落中，Lalwani好奇是否Raden Saleh, Juan Luna和Felix Resurreccion Hidalgo知道彼此以及彼此的作品，以及他们创作的社会及美学框架，并且在列出解释性文字之后对比他们画作的细节。这类问题的提出，似乎暗示着那些收集了具有相似性的十九世纪画作的美术馆，只是将各个作家的作品各依来由放在那里，而不是将相关的例证放在一起以说明欧洲绘画与其再现性惯例的运用实况并且指出其中的焦虑和复杂的权力游戏。

展览的最初几个部分展现出了本区域内殖民地人民各种引人注目的变化——从殖民者的描述到被殖民人民自己的再现，以及彼等有望得以实现的迹象和途径。特别值得注意的是第一展室，这里原本是首席法官的审判室，在这里，早先东南亚殖民势力的代表——犹如他们是民族志的样本而被编目——以一套渗透着权力的设定被演示出来：被明亮的前台所拱卫的法官高座，而整个场景则被高高在上的国君肖像所临视。

纵观整场展览，无处不宣示着语境的缺乏，反之亦然。取而代之的是，区域内的艺术史被齐整地分门别类，并且在我看来，于某种程度上用稳定压倒一切的说教加以阐述，以此确保万无一失。但是，面对这么多语境信息，如何才能调和这些彼此相左的现实呢？

究其本质而言，确实有一种语境被提出，并且以此塑造了将这些艺术品联系起来的叙事话语，不过这并非Lalwani所愿的语境，也非她所欲的叙事：对于东南亚昔日殖民主义的初级入门读物。面对着过剩的信息，她之所求所愿，似乎更类似于阿兰·德波顿的《艺术即治疗》中的治疗性教导，此种教导实用地建议观众面对美术馆中的每幅画作该当做出何种反应。责备国家美术馆第一个永久展览承担大而无当的任务，有如指责一座建筑的地基笨重而不灵活。

更加令人讶异的是，在指责国家美术馆（就Redza Piyadasa之作品“一九六九年五月十三日”的日期）犯了事实性错误的同时，Lalwani将此作品描述为对同年间马来西亚和新加坡紧张族群关系的“引述”。她进一步建议，此作品理应和Jim Supangkat的“Ken Dedes”及FX Harsono的”Paling Top”并列展出，因为“Supangkat和Harsono都打破了绘画与凋塑之间的形式区分，以便对普遍的腐败做出批评”。

不必说，“一九六九年五月十三日”这个作品并非针对马来西亚和新加坡广义上的族群张力，而是对于五月十三日事件的一个专门回应。在这个事件中，数计百计的人丢掉了性命（根据某些报道，其中也有官方的参与），随之而来的结果是马来西亚总理的引咎辞职以及连续十八个月的国家紧急状态，以及建立在种族分化基础上的“新经济政策”（New Economic Policy）的出台。

不必说，Jim Supangkat的“Ken Dedes”将两种非常不同的再现方式的碰撞和冲突具象化了，捏合了爪哇Dedes女王的经典凋像和一个上身赤裸、毛发袒露、着牛仔布的女性形象。不必说，FX Harsono的”Paling Top”所回应的是苏哈托“新秩序”下的去政治化艺术，和印尼普遍流行的艺术观——艺术是艺术家“灵魂的显现”，通过制作一件现成品来批判新秩序“枪杆子里出政权”的政治理念。

显然，作为东南亚的先锋艺术家，他们并不在传统媒体的框架内创作，也无法将他们的表达泛泛地归纳到一个“反腐败”的名目中去，以此建立他们彼此间的联系。这种路数看起来与作者论及Raden Saleh，Juan Luna和 Felix Resurreccion Hidalgo的画作时所用到的非常相似。更为谲诡的是，Lalwani将国立美术馆描述为“虽然为新加坡官方所拥有，但其运作却是私人性的，这意味着，对于潜在的政府干涉，馆长拥有自主的权柄。”且不必去纠结那些国立美术馆和新加坡政府之间恩恩怨怨的细节，理论上讲，策展人对于来自新加坡政府的诉求（不论是审查性的还是相反）当然有可能闭门弗纳。但同样无可厚非的是，人们可以谨慎地假设，确实存在某种程度的影响，尤其是这种影响的存在有可能是几乎无形可见的，在二十一世纪的今天，公私之别真可谓表面化。

除此之外，还有一些奇怪的论断，比如说，这些展览在某种程度上重写了既有的新加坡和东南亚艺术史——而且“历史书写”之实践本身尚处于初期阶段。此种评论招致了领域内不少相关人士的嘲笑。又比如所谓的五亿元的开支被用于购该买新加坡在区域内的文化霸权云云。听闻此种高论，人们不仅要怀疑，差不多同样的一笔钱被花在青奥会的开幕式上，并且超过十亿元的开销用于建设新加坡体育中心，这一切是否也都为新加坡赢得了相应的“体育霸权”吗？

至于美术馆的后续报告，其中涉及与泰特不列颠美术馆和蓬皮杜艺术中心的合作，而Lalwani以“购入”为主的话题亦随之继续。不管与此等历史悠久的欧洲机构如此快地建立起伙伴关係本身可能带来何种暗示，看见“重构的现代主义”及“艺术家和帝国”被指为国立美术馆所购入的“预策大片”还是令人惊异不止。

无论作为展览，它们有着如何的得失，看起来相关的各机构都做出了份内的策展支持。另有一个假设认为，这些展览将会篡改区域内的叙事，以便将新加坡推至前台。这听起来有些奇怪，因为按照她自己所声称的，策展权限并不受控于政府，并且这种说法也暗示了来自泰特不列颠美术馆和蓬皮杜艺术中心的帮助支持实际上暗地裡支持的是一种沙文主义的空头支票。

将各种谩骂声置于一旁，Lalwani的文章本身并非毫无洞见，比如说她简短地提及了在国立美术馆有着数量惊人的餐厅和咖啡馆，包括那个名字起得不无谄上之嫌的“国家厨房”。一个大型博物馆或者美术馆有那么一家餐厅，一个书店，一个咖啡馆本属常情，但新加坡国立美术馆远远超出了这个标准，居然开了整整八家餐厅，这就显得颇为惊人了。这单纯是为了创收，或者迎合有闲阶层的趣味，抑或源自那种不可撼动的新加坡式理念：任何事物，那怕地铁网，都可以部分地被改造成卖场以用于商业？

新加坡艺术活动家Woon Tien Wei的一篇文章则表达着更为审慎的批判。该文发表于“国民在线”，这是新加坡少数堪与主流媒体相抗衡的独立媒体之一。在文章中，作者小心地规避了国际艺术界所通用的那种冗繁、纠结、紊乱的“艺术英语”；耐人寻味的是，以平实朴素语言所表达的简单明确的批评，引发了更为强烈的反响。

通过一个入门简介，Woon概括了国立美术馆开放前的岁月——基本上说，就是从国立美术馆的兴建理念被提出，直到该馆真正完工的这坎坷十年。Woon提到，较之最初的企划，整个工程花费了两倍的时间去完成，开张前久为团队改组及名号改易所困扰，施工时又导致两死三伤的一个不幸事故。令人震撼的事实是，这里提到的种种麻烦，在一大堆各方庆贺美术馆开馆的文章中是完全找不到的。

Lalwani的文章总体上看起来就像是新闻预览和大事件独家报道的编年记录，而Woon的文章则经由开幕式无止尽的炫目活动走向我们，在传达他自己观察结果的同时，也传递了他与美术馆普通观众的互动。比如，论及Chia Mia Tee的“马来史诗”Lalwani 提到由诗人Alvin Pang给出的一种解释，而Woon则报道一位无名妇人告诉她的女儿，画中人穿的单衣和马尾辫显示他们“通共”。

Woon所揭示的另一件事——多少有点压抑——有如此之多的访客毫不犹豫地触摸展出的艺术品。显然，国立美术馆在劝阻人们不要对于那些百年老画捅捅戳戳方面还有很长的一段路要走。不过馆方看来也意在放手一搏——目标之一是和本地大学合作的艺术史学位课程。

对于长期展览本身，Woon采取了一个相当广阔的视角去观测，避免陷入某一特定作品的钻研。论及“汝名为何（Siapa Nama Kamu）”，他注意到，虽然有着马来语的标题，但在展览的宣传单页中却并无马来艺术家的一席之地，并且在琳琅满目的展览主题中，总体而言也缺乏任何特别关联于马来文化的东西。

此种与展览本身的疏离可能会令一些读者失望，这里有的是明明白白的不透明性，而非诸如“今次展览有着更加强化的策展架构，而作品间的空间度通常较之‘汝名为何’更佳”这样的略少指导性的语句，对于两个展览之间策展架构的不同之处也鲜加讨论。很明显，整篇文章的焦点不在于展览本身，而是国立美术馆的到来这一整体性事件。

另一篇更关注于展览的评论见于Mark Rappolt发表于《艺术评论》的文章，该文以一些背景介绍开头，对于熟悉新加坡的人来说，可能这介绍并无意趣，犹如杂志补白，但对于世界上大多数人来说却是非常有用的，毕竟很多人对新加坡的认识还停留在“一个干净富裕的国度，偶尔让一些自由意志论者（Libertarian）心存幻想”这样的水准上。文中对于新加坡的立国年数，官方语言，一党统治都有所强调，也顺便提到了一九四五年日军的投降书是在今日美术馆建筑群中的一个房间内签署的。

在开始他本人对展览的评论之前，Rappolt先写了他对于如下现象的观察：国家美术馆纪念历史建筑的功能和艺术馆（功能）差不多相同，此种二元对立的情境不时地引发相当的紊乱。对于将旧建筑再利用，以创建艺术空间的做法，新加坡并不陌生——Substation电力站原本的用途不言自明，至于新加坡艺术博物馆，其所占用的则是此前天主教圣若瑟书院的校舍——其建筑的原本功能被写在说明文字中。国立美术馆即将开放的宪法画廊（定于今年八月开放，用于展出和宪政有关的文献）很可能进一步证实此种有意为之的溷淆。此一项目，其实放在国家档桉馆或者新加坡国立博物馆展出更为合宜（后者数年来也不时地举办一些奇奇怪怪的活动，比如二零零六年的“卡地亚艺术展”）。

谈及“声明与梦想之间”，Rappolt进一步表达了他对于展事所释放的可能信号的不安——艺术在此区域中，依照现代理念，以西方传统中的两种维度的操作起始，以及此种解读或可引发的对于排他的可能性。从更大气的角度，他表示，此展览也可以反过来被解读为本地艺术家如何渗透入被他们推翻了的西方传统之中，并且将其改头换面，用于实现自己的目标，正如市政厅和最高法院被改成了国立美术馆。当人们思及他所提及的国立美术馆某种程度上的“人格分裂”的时候，不妨往深处想想——有时候，“国立”为先，但也有些时候，是“美术馆”为先的。

Rappolt另外一个针对“汝名为何”的评论也很引人注目：他谈到当代行为艺术遗留物展出时，认为其“略有拼凑之迹”，这不禁让人想起那条并无明文规定的，横亘在国立美术馆和新加坡艺术博物馆之间的楚河汉界。通常的理解是，国立美术馆的焦点在于现代，而新加坡艺术博物馆则关注当代——但此种界线又怎么可能划得清清楚楚呢？尤其对于尚且经常将此二者溷为一谈的公众，疆界之说更是无从谈起。基于一系列的会谈（精确的年份众说纷纭）在上世纪九十年代的某个节点上，一条界线被划了出来，将两个机构彼此的关注点判然分开。这两个展馆站在各自的立场上，当然均享有完全的行动自由，但当他们试图越雷池一步的时候，一个会谈就会随之而产生。展览中的安排也暗示着此种问题，例如“汝名为何”事实上就垮越了上述的两个界别。至于Rappolt留意到的行为艺术遗迹展的拼凑痕迹，是否界别之争也部分原因呢？

开张半年不到，国立美术馆仍处于他的孩提岁月，但还是少不了有许多观察家和评论家关注着它的的一举一动，并且为其行事决策背后的真意而争论不休。当然，对于一个财力雄厚的新来者，此种监察不仅仅是理应被欢迎的，也是必须的，除非他意在与风车而非真正的巨人作战。