作者：Iona Whittaker 爱安阿
译 / Wang Zhihao王之浩

本文已收录入燃点第四期杂志中（2016－2017年冬季刊）

身在倍感艺术家已然变得过分民主的年代，比利时艺术家吕克·图伊曼斯（Luc Tuymans）仍紧贴他随着时间修炼得愈发纯熟的方法—如他所言，幸运地从未经历过哪怕一瞬的“创作瓶颈”。现年58岁的图伊曼斯，27岁时就在家乡比利时举办了首次个展。他对绘画的执着有时甚至会从近乎救世主般的角度而被讨论，而他的作品也的确从未远离同时扁平化与深入探讨它们题材和技艺的方法。他的画作将已存在的图像（来自互联网、宝丽来拍立得照片、杂志和报纸剪切、电视节目片段以及其他来源）与一种感受上近乎痛苦的轻快相结合；用他自己的话说，图伊曼斯“不想停留在绘画的表面上去思考”—经过长久以来的概念提纯，一旦开始，他的作品就会透过由最微弱的（层面）直抵最强烈层面之对比而得以执行。由此产生的影响通常是幽灵般的、令人生疑的苍白，籍此达成一种对它们所绘年代的隐晦批评。

爱安啊：人们也说如今有着更多构成艺术家个性的元素；我不确定这种说法是否准确。这或许是以不同方式与艺术家个性相关的—即试图获取有关他们生活是何面貌、或他们是怎样的人之类问题的近距离认知。

图伊曼斯：简直是一派胡言。我的作品又不是我；我也不是我的作品—别想从作品背后找到创作者（的个性）或是什么别的狗屎。很多人都在尝试这么做，而这么做一点儿意思都没有。我是说，这事关作品是在探讨什么，基本上是如此。某些时候，艺术家有可能会在极其个人的层面上进行创作，或者某些艺术家是女性、女权主义者、或是一帮黑人老兄—可是我不是。我不是非裔美国人，不是女人，也不是跨性别者。我就是个白人。我甚至都不确定自己是不是犹太人！因此，所以那些事情都不重要。唯一重要的是我来自安特卫普（Antwerp），一座满是自作聪明之徒的城邦，这就是我向来不喜欢纽约的原因，因为它太像我出身的城市了。有好多空谈，好多鬼扯，好多自吹。我从不喜欢这些。上世纪70年代、60年代或是80年代（纽约）应该还挺棒的。但是我来得太晚了。

爱安啊：我读过一篇文章这样解释，人们总是说他们的城市“想当年”会更好，而它实际在于他们那时曾经生活得（或感受上）“更好”或是更为年轻（的缘故）。

图伊曼斯：不，我认识一些像亚历克斯·卡茨（Alex Katz，美国艺术家）这样的老牌纽约客，我的意思是……呃。我经常会见到所有这些人—埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly，美国艺术家）—我们曾经也相互认识，还有布莱斯·马尔登（Brice Marden，美国艺术家）。那种幽默感已经不复存在，如果你有幸撞见这些老家伙们，那绝对会是令人耳目一新的体验，因为至少他们可以讲个可乐的笑话。但这是一个全球性的问题，而不只是纽约的。

爱安啊：这里并非想去探究你的个性，在（艺术生涯的）此刻，你肯定形成了某些习惯或者工作的方法。你觉得自己依旧舒适其中吗？

图伊曼斯：事实上，我依然在延用自己一直以来工作的方式继续工作着。我白天很晚才开始工作，过去25、30个年头我都是这么做的；它变得有机如习惯一般。奇妙的是我从未经历过“创作瓶颈”之类的麻烦。我也不是那种容易对事物心生厌倦的艺术家；我可以只做一件事。因此这就意味着其他事情都显得不重要的，但是它也意味着你有某种……感到吃惊的可能性，而有时，努力尝试找到你希望想出的任何东西的过程是痛苦的。我基本算是来自一个以现实主义为主的地区。我出生的地区曾经先后被德国人等外国列强侵占，因此我们从未有机会去浪漫处世，或者说被“启蒙（enlightened）”或理性化，像法国人那样；我们没有那样一段历史。所以，我们真的是在对付现实的事情，以及活下去的理由，由此催生了部分极端的个体。我来自这样一个国度，它毫无集体感、缺乏组织性，却又在个体和创造力的各个层面均极富潜力—不单单是艺术，还有科学和文学。因此，如果你谈论比利时，你可别像大多数人那样大谈玛格利特（René Magritte，比利时画家），或者恩索尔（James Ensor，比利时画家），这位怪诞的表现主义绘画先驱。玛格利特甚至算不上一位真正的超现实主义画家：“Ceci n’est pas une pipe（这不是一支烟斗）”—这当然不是一支烟斗，这是一幅关于烟斗的画；都是关于现实的。

爱安啊：人们想必会问你的绘画的现实（是什么）。

图伊曼斯：在我的画作里并没有现实。我对图像抱持着高度的不信任，哪怕是我自己的，因此从某种意义上讲，它与现实无关。很早以前，在我差不多18岁的时候，我获了一个众多学院之间（绘画比赛）的奖，获奖作品是一幅自画像，为此我持续画了整整一个月，每天都在画。我的想法虽然有所不同，但基本上是一致的。我想：“操，我再也做不出任何新东西了。”自此，一个想法涌入我的脑海：去做真正的歪曲（authentic falsifications）。这也是一个为了定位自己的倒退性角色；在那个时代没有人画画，所以这很难做得到。这是一种将其概念化、使之成为可能的方法。当然，时过境迁；尽管这是个挺幼稚的概念，但它仍然是一个有趣的想法。

真实是很难衡量的。艺术史学家当然做过一些尝试—“十月小组（the October group，苏俄构成主义艺术团体）”、格林伯格（Clement Greenberg，美国艺术批评家）和其他的人，倘若按照各自的方式尚且颇为有效，可事到如今早已过时。像哈尔·福斯特（Hal Foster，美国艺术批评家、艺术史学家）这样的人是可遇不可求的。而时下只有那种堪堪奏效（working out，他的意思实指“身体锻炼”—编者注）的知识分子。

爱安啊：但要在一个变化巨大、丑陋不堪的系统中保持这样一种执着追求—我不知道这会让你感到舒服，还是不适？

图伊曼斯：我很幸运，因为我是一位已获认可的艺术家；如今做一名年轻艺术家注定非常艰难，因为有更多的信息和艺术市场的庞大机制，然而由于当代艺术所承载价值的完全不成比例，艺术市场也是失衡的。这是一方面，投机买卖。另一个原因是，我理解我这一代人、我的标准……但是我要何时才能达到他们（的标准）呢？如今一切都是完全隔离的。人们有太多的项目；太频繁的旅行。有市场，却没有关于内容的讨论。一个真空已经形成。杜尚来自那些高端的中产阶层，他们有沙龙和作家来宾—事实上直到上世纪70年代它还是相当受支持的。而在90年代海湾战争爆发，绝大多数的中小画廊都倒闭了，市场机制就此奠定下来。这便是你现在所看到的模样。

那当然是一些我要去处理的问题。我未曾有过什么策略，可是一旦开始，我就会说：“好吧，我来搞掂”；我会接受采访。我也有一办公室的雇员来掌控所有事情—归档、运输、出版和所有事情。我也策划展览……在某种意义上，一切皆有可能，但这终归是艺术世界。那些事与我个人的艺术创作并没有任何关系。这样的话，我理应将它拒之我那该死的工作室门外。这是一项繁重的工作，而我有点控制狂倾向，所以最好我亲历亲为；否则，我将一直担惊受怕下去。这就是时至今日你必须创立个人空间的方式，直接去做！这太疯狂了。在你出名之后尤其如此：当你刚开始，你选择自我隔离；当你做成了，这段隔离也成为其中的一部分。基本上，你要照顾好自己。有些人能办到，有些人则不能。当然这里还有精度和时机的因素。

爱安啊：绘画是要求相当苛刻的，在这个意义上，你必须真正站在画作面前；它们希望你来到它们的场域，进入它们的世界。从你创作的规模上讲也是如此，但与此同时，你画出的光亮和光线在绘画中呈现的方式可能会彼此相左。我不知道你是如何、或者是否会在看着一个人的时候，同时想象这个人。

图伊曼斯：有一个俄罗斯女人，也是一位艺术批评家，曾经在我的一次莫斯科个展上跟我提到，真正重要的是图像和观众之间测算出的距离。尤其是绘画，需要在一个适当的距离来创作（这就是为什么我有一面镜子的原因），而画作也需要一定距离来打动观众。如果你靠得更近，它或许只会完全蒸发掉。

爱安啊：我总是倾向于站得离画作越近越好，以便于看清（画面上的）笔触。

图伊曼斯：对我而言，这很重要—不同于里希特（Gerhard Richter，德国画家）等艺术家，在我的作品中，连模糊的部分都是有意画出来的，所以画面是十分清晰的。但那并不是我想让你首先看到的部分。我希望你先看到图像，然后再看到这幅画。

爱安啊：所以你宁愿别人走近它，而不是退后？

图伊曼斯：对，就是这样。

爱安啊：你总是创作这个尺寸的作品吗？

图伊曼斯：也不是。直到2006年，我才有了一间很小的工作室。我记得有堵墙的宽度至多也就3.5米吧，所以如果我想创作尺寸大一点的作品的话，我就得再租个地方去做。后来我有了一个采光更好的新空间，第一次有了暖气，墙也有差不多四米半的高度。这使我能够创作些更大的作品。

爱安啊：我很高兴你有了暖气。

图伊曼斯：嗯，那是当然，但直到2006年以后才有了这一切。我的确有暖气，但后来它坏掉了，然后工作室内开始漏雨。这场景真的是太弗朗西斯·培根（Francis Bacon，英国画家）了。

爱安啊：我喜欢他的一句名言—“香槟献给我真正的朋友，真正的痛苦留给我虚假的朋友。”你有没有见过他？

图伊曼斯：没有，我从未见过培根。我见过卢西安·弗洛伊德（Lucien Freud，英国画家）。他是一位伟大的画家。我不得不说，事实上我花了很长时间才开始真正地欣赏培根。我当然认为他是一位真正的艺术家。但培根的问题在于他爱把他的画作放在玻璃罩里。曾有一次东京有一场盛大的培根作品展，我才终于能够—因为灯光朝向出错，没有对准作品—透过玻璃看清他画作的表面。这对我启发很大。我的意思是，这就是为什么之前我不太理解他的画好在哪里的原因之一，因为玻璃实在是个不小的障碍。

爱安啊：此时此刻在画廊展厅，你有了一位相当厉害的邻居（乔丹·沃尔夫森（Jordan Wolfson，美国艺术家）的新装置作品《着色雕塑》，其中一个装配有识别软件的金属人偶，随着吵闹、间歇性配乐的一次次响起，被长长的锁链随意拖动于地面上）。

图伊曼斯：是的，那人偶还会说话呢。我觉得还好啦；它是有一点暴力，不过也很难做到无可指摘，否则它只会像是个噱头而已。但是这和我在做的东西是完全相反的。对比并置从来不褪流行。不过这儿还挺安静的。

我以前蛮喜欢苏荷区（SoHo）的。这大概是一种正常人的正常体验。一旦许多画廊争先恐后搬到了这里（切尔西区），它就有了消毒剂的味道。此外，我不认为画廊应该做艺术馆的展览。他们倒是做了不少—大卫（兹沃纳，David Zwirner，美国艺术品经销商）曾经做过一次盛况空前的丹·弗莱文（Dan Flavin，美国艺术家）个展，在三个场馆同期展开。你不觉得这有点奇怪吗？艺术馆本应自己做这些事的。

爱安啊：你有没有像某些艺术家那样曾经被“退出艺术界”的想法所吸引？你觉得你是否仍然在自己的作品该如何呈现和实施的问题上，拥有足够多的话语权？

图伊曼斯：那是当然。和过去一样，没有任何一件作品能在未经我准许的情况下离开工作室。由于我很晚（那时我已经32岁了）才开始展出自己的作品，我有时机去做大量的自我审视。这通常是件好事，因为我也曾过多涂抹与毁掉了一些本不该草率处理的作品。但现在若是想从工作室找出什么糟糕作品的话，也几乎不可能了。

但是绘画是一个绝妙的媒介，因为它在时间流逝中完成，（透过时间，抵达时间，延续时间）。感知上讲它的确是一种缓慢的媒介。对我而言，它是某种“上”了你的大脑和记忆的东西。我总会讲起一个美丽的故事，关于一个其实是檀香山一座博物馆馆长的家伙；他对我的画作深恶痛疾，还（在2004年）去泰特现代美术馆（Tate Modern）看了我的展览，于是更恨我了。然后他开始做梦梦到这一切，他居然就此成了为我的头号粉丝！（大笑）我觉得这多少加强了我说的东西。即使对我个人而言，有时也需要一段时间去真正理解一位艺术家。我花了很长的时间才理解了安迪·沃霍。然后我在蓬皮杜艺术中心（在上世纪90年代）看了一场沃霍的大型回顾展。当我走出展馆的时候，终于明白了为什么黑色对于沃霍如此重要。通过运用丝网印刷，他利用了印刷的权威；这是现实中的一次有趣实践。在我心目中，此刻他变成了一位典型的分析型艺术家—在我真正开始钻研其中的时候。但是我也可以看得非常快。如果我去到一个普通博物馆展览，大概半小时我就出来了。我仍然记得20岁左右第一次看到爱德华·霍珀（Edward Hopper，美国画家），那是在伦敦黑瓦德画廊（Hayward Gallery）的一次美国油画展上。我隐约觉得背后有什么东西，转过身来，一幅霍珀的画就出现在我面前—当时我都不知道那是谁的画—还有一幅弗雷德里希（Caspar David Friedrich，德国画家）的，以及很多其他重要的画作。你能感受到它们的重要性。那些画作有一种特质，令它们不仅会流传下去，似乎还在你每次看着它们的时候，重演了一遍画中的情景，其实这挺恐怖的。但这也是那些作品令人倾慕之处。如果你看委拉斯开兹（Diego Velázquez，西班牙画家）的画，它是如此难以置信的精美，极致凝练—从一种颇为无情的角度来说， 委拉斯开兹也注定是一个不会把你放在眼里的家伙：你他妈就是一只蝼蚁。而戈雅（Francisco Goya，西班牙画家）则将自己从地面拔升至空中。可是现在在我眼中，戈雅已变得不胜其烦，我认为他本应是更有趣的才对—我真的捉摸不透他。他并不总是一位了不起的画家，但他真的是一个相当烦人的画家。（笑）

爱安啊：我好喜欢艺术中的幽默。

图伊曼斯：当然是这样，凡事都不应该太过严肃地对待。这是一条非常重要的准则。我的作品中有许多幽默的成分—或许相当冷嘲热讽。别人称之为愤世嫉俗，但并不是那样，它们只是讥讽而已。我不认为你能承担得起愤世嫉俗的代价。就像这次展览那辆大喇叭的汽车一样（指着图片）—那就是个笑话。总有这样我认为很重要的元素和层次感，因为它们和某些精神上的事物有关—不是讽刺性的，而是现实意味的。在某种程度上，那就是你为之努力的东西，也是令一切变得有趣的东西。我仍然在阅读很多的小说—这很重要，尤其是在Netflix等视频网站大行其道的互联网时代。小说是如此重要，因为是它让你的大脑继续活着。最初我的朋友们都是作家—只有很少几个是视觉艺术家。

爱安啊：平日你读些什么书？

图伊曼斯：我读过村上春树（Haruki Murakami）和托马斯·品钦（Thomas Pynchon，美国作家）所有的书。还有那些经典名著：我读过所有那些俄国著名作家的书，还有许多德国作家的。我和威尔·塞尔夫（Will Self，英国小说家）也是很好的朋友。我在我与杰伊（乔普林(Jay Jopling)，英国白立方画廊(White Cube)创始人）合作的首次个展上认识了他。有一次我太太和我与杰伊一起去伦敦的格劳乔酒吧（Groucho Club）喝酒，坐在二层的威尔·塞尔夫正在和人聊天；他看到杰伊，站起身来，将墙上一幅达米恩·赫斯特（Damien Hirst，英国艺术家）的飞溅画摘下，然后扔出了窗外。杰伊赶忙出去把它捡了回来，可塞尔夫如法炮制，又将它往窗外扔出去了三次！（大声地笑）之后我们开始聊了起来。因为弗朗西斯·培根还是什么别的，我们大吵了一架。他说：“你这个傲慢的混蛋，你有好好看看自己的熊样吗？”因此我买了本他的处女作《我对趣味的定义(My Idea of Fun), 2005）》，写得很不错，所以我给他写了信。现在他每次出新书都会寄给我一本。我认为他是一位相当出色的作家，以及一个相当讨厌的家伙！这很搞笑，因为我当时根本不认识这个家伙，而我买的也碰巧是他的第一本书。

爱安啊：我喜欢你描述的这些人际间的联系。

图伊曼斯：是的。人际关系的确会从它们（这些联系）中建立起来，沉淀下来一些我认为十分重要的东西。这就是互惠互助的关系。