作者： Iona Whittaker 爱安阿
译：Chen Yufeng 陈煜峰
本访谈已收录入燃点第二期杂志中。
泰伦·西蒙个展《Paperwork and the Will of Capital》此刻正在纽约高古轩展出，展期为2016年2月18日-3月26日，并将于2016年3月17日至五月22日在莫斯科车库当代艺术博物馆举办个展《Action Research: The Stagecraft of Power》
泰伦·西蒙是一位常驻纽约的艺术家，以其结合摄影与文字的精巧创作著称，此外，她的创作还涉及雕塑与行为。其早期成名展包括在柏林Camerawork举行的个展（2001年）与在纽约现代艺术博物馆PS1举办的“泰伦·西蒙：无辜者”（Taryn Simon：The Innocents）。其最知名的项目《一个被宣告死亡的活人及其他章节》（2008-2011）首展于伦敦泰特现代美术馆（2011），并于次年巡展于纽约现代艺术博物馆。2013年，同一系列巡展至北京尤伦斯当代艺术中心（由于审查原因而做了删减）。其作品《文书》（Paperwork）与《资本意志》（Will of Capital）参展2015年第56届威尼斯双年展主题馆“全世界的未来”。
爱安啊: 你被认为是一个令人难以琢磨，难采访的对象。这有点反讽的意味，因为你的作品常常涉猎于捕捉那些本身难解的主题；在《一个被宣告死亡的活人及其他章节一至十八》（2008-2011）系列中，你花了四年时间去研究不同国家中的血统。我想知道，这是否有助于形成你自己的工作模式——也许，埋头工作，让其碾压你自己的临在，可以引发某种愉悦感。艺术家往往喜欢突出自己的个性，而我猜想你是不乐谄事之的。
泰伦·西蒙: 我要说这更多只是排斥。如果非要说出区别，区别在于我有意将自身排除在作品之外。艺术界的女性往往会被打上艺术家的标签，而我则有意和下意识地避免人们只关注我艺术家的身份。
爱安啊: 你的每一件重大项目都需借助文字和影像来诠释。观众必须既读又看。考虑到你在作品本身中所提供的大量解释，你是否曾经有过过放弃言说之的想法？
泰伦·西蒙: 不。我觉得通常来讲我还是想要言说的，因其层累如是，并且有太多劳作先于我最终希望表达之物。许多艺术家也许对于必须就作品做些言谈有着负面的观感，认为这种事情没有最好。我则完全不这么看。举例而言，有一类文字是不能在一个演讲中占据一席之地的。因此对于我来说，在可见的层面上，就其自身而言，作品并非作品。其在展馆墙上的真形正是其所意指者——文辞及影像之和合。当它们在其背景上下文以外被展示时，我感到必须为之言说，盖其刖矣。
爱安啊: 你总能将你的项目以装裱和设计在展会中恰到好处地展示出来。我想问你为何如此坚持这种完全的实体性展示。对你来说其实有种种不同的方式可以利用——比如数码展示和影像流通。
泰伦·西蒙:肯定存在这样一种美学掌控的附属品，若换了环境的话我就不复能维护或者操持之了。作品的实体形式是我最能掌控的对象。在别处，事物变形且碎片化；在其实体形式中的作品顾及并允许所有这些碎片——或者心理性的碎片（最後是否就成了抽象？）——不过是经由某些非常固化之物。在电子形式中，有些东西先于这个可控状态就已经碎片化了，于是那个介于固化和破碎之间的展现就无法存在。另外，《图像阿特拉斯》（2012年）这一作品是专门为了电子空间量身定制的。那个项目有着全然不同的进路，因为它的最佳展示状态是在因特网上。
爱安啊: 摄影的感召力很大程度依赖于这样一个事实：它同时是记忆性也是启示性的。一张照片即是一小片证据，但也充满高度选择性。对你来说它的特殊力量究竟在于何处？也许这是因为它们是非常主观的。
泰伦·西蒙: 我认为摄影的角色在我的创作中是持续变化的；起初，我将其作为摄影记录和具有戏剧化的表现方式，其后逐渐变得颇为机械化。现在，摄影已非我艺术作品的必然核心，但你总能看到我的摄影，我也一直在拍照，但其形式或功能则完全由作品的思想来决定。对我来说，就是决定是否用摄影回避或捕捉对象。这是对照片收集的一种迷恋。
爱安啊: 你为何会有这种迷恋？是否有一个具体的时间点，你开始收集照片，并且以某种特定的方式将它们保存在一起？尽管你作品的侧重点各有不同，但你的看法却非常与众不同。
泰伦·西蒙: 其起源可以追溯到当年我第一次被我的父亲和祖父带入摄影世界之时。这永远与资料收集相关；在我祖父那里，照片多为宏大的，细节性近景，主题则是矿物和花朵，或者通过望远镜镜头所呈现的星空，并且全都与非常技术性或者数学化的说明文字配套。而我父亲的摄影则更加接近新闻工作者的口味——人像及景观——不过总是相系于那种梦幻故事。它们是多样化的。他们都是林鼠（聚敛癖者）——不仅仅是照片，我父亲还收藏瓶罐、螺钉、出版品…(笑)。老宅中有一个堆放收藏品的地窖，你简直都插不进去脚！我得说遗传的力量确实不容小觑。存在着一个图像和图像之间的空间；于众多影像中，其变得更少相关于单一影像，更多地相关于通过这么多图像交织而构成的此种无言之运命。
爱安啊: 在如今的时代和世道，你如何应对此种激情呢？毕竟现在拍摄复制和保存影像实在是太容易了。又或者你在你的工作和你生活的其他部分之间划出一道界线？
泰伦·西蒙: 此二者是泾渭分明的。我在我的日常生活中并不拍照；我是站在我所知的如今的规范的对立面上的，我未尝先行于偕数码而来之安逸。我并不使用快照；要么就是正式的，精细算计的努力，要么就不拍。
爱安啊: 我不知道是否可以说摄影是你历程的终极目标，不过较之你探索的起点，大量努力的顶峰更容易被具象化地感知。
泰伦·西蒙:确实是这样的。最後一步总是如此——尽管血统甚至都不涉及形象。在集体和海量的重复中，个体形象完全迷失了。对于这个特定的项目，我要回到刚才说的“这是最後一步”，因为真正的最後一步事实上是平面设计和将所有内容拼合的方式。
爱安啊:我想要问问这个项目的创作进程，因为它被设计得如此精妙。你在此的进程是如何的——比如说，收集证据并将之内化于设计的次第？在你开始探索之前，脑海中是否已经有一个体系？如果有的话，是否在某些时刻，这个先存的体系不得不面临改变或者做出妥协？你是否知道它是如何被创作表达出来的？
泰伦·西蒙:对于每一步骤来说都有体系、路线图或者数学进路，随着资讯的累积，它们不断地被修正。不过从一开始，血缘这种叙述对象的实际特性就决定了非抽象化的路径，因为它们已经是如此被定义了的。我做的是家族谱系及其分布地图，在我能抽身从事作品创作方面的事情之前，必须收集相关数据。所以从最初这个工作就具有相当的正式性。然後，在许多方面其进程脱离了将这一切依照我自己的语言和索引编排起来，以类似周期表的方式表现的传统手法。在这本书的封底你可以看见这些疯狂的图表，我们是依照开工前既定之体系的逻辑绘制它们的，以便让整个活计能按部就班地被做出来。我所感兴趣的是平面设计如何能向那些更为松散的潜性存在传达确定的权威——使用数学、组织和运算的表象来支持那些综合而广博的存有，如此，最终还是有一些属于我所创造之个体体系之物的。
爱安啊: 我希望问及隐藏于你自身观瞻之後的体系。其中必然充盈直觉之本能。比如在《一份关于隐蔽和陌生之物的美式指标》（2007年）这一项目的制作进程中，你一定经历和见识了许多事物，但你对其中很大的一部分未加展示，甚至完全略过。而你所选择的包括了在CIA的收藏，一份盲文版的花花公子，一头近交系白虎，电影集档以及尼克松总统的礼品库。
泰伦·西蒙: 这就是有些令我无语的地方了，因为我很清楚地知道，当我有事做的时候，我希望自己能投入兴趣。我总是试图注视那些有扭曲，有断裂的地方，或者发出不安适的奇怪噪音之处。对我来说没法用语言来精确表述这究竟是什么，不过我知道自己何时有此，也知道自己何时失之。在整个进程中被我丢弃或者否定的东西可太多了。
爱安啊: 皮特·施杰尔达曾如此主张：一件艺术品成功的标识是在完成之时对于创作它的艺术家而言变得陌生。你是否也涉入此种理念呢？
泰伦·西蒙: 好吧，这种情况确实有。尽管我完成一个作品，就不再对之施加影响了，但作品自己却会在不同的文化、时代、政治、经济环境中持续发酵变化，故而存在着基于作品展示场所及其所受外在影响的种种改变。一个很好的例子就是当我在北京举办“一个被宣告死亡的活人”展的时候，所有文字看板和大部分图像看板都没有通过审查而被禁止了。作为对此种限制的回应，我在墙上本该悬挂这些作品的地方施以黑影，如此一来就构成一种抽象画作，如今它被展示于古根海姆；所以它以另类的方式成为了艺术品，并且回应针对原作的地方性反应。故而作品以不同的方式持续地自动展开，这往往是出乎我意料的——这更多是一种反应机制，受到许多前提的影响，而这些影响因素同时也是作品自身的主题。这是某种回转。在“一个被宣告死亡的活人”中，有一个片段是关于斯雷布雷尼察大屠杀的，它谈及了在逃中的拉多万·卡拉季奇——那次种族灭绝行动中的一个关键人物；对于现在来说这就成了一个过时的旧闻，因为他已经被逮捕了。而我的文字原本所构建的意义也就被解构，并且在不同的形式下重新赋予意涵。在很多机构和单位我都被要求更新或者更正“一个被宣告死亡的活人”或者“美式指标”中的文字，因为它们中的不少内容已经不再准确。它们皆系于某一时刻的当下，然後就成为了保存某一瞬间或者某段历史或某个时代的保险箱。所以说，变化和修正也是恒常存在的。
爱安啊: 你在美国可曾受过审查限制？
泰伦·西蒙: 这是个好问题（想了一会儿）不，没有过。
爱安啊: 谈及环境，你是否感觉——特别是对于“美国”作品而言——它们在美国境内被展示会更好呢？还是说你觉得无所谓？旅行是否会对它们造成损害？
泰伦·西蒙: 这还是取决于展会的时机。我意识到这一点，是当我最初创作完“美式指标”时，它在世界范围内巡回展出，我常常感到这一作品通过不同途径支持着一种假设或者为一种阐释提供着证明——这种对美国的假设或者阐释恰好是我不想参与其中的。但同时，我也不想刻意避免参与其中——对我来说，作品就是作品。我对于它如何被使用是非常小心和留意的。这就是为何诸如壁书之类的事物确实重要，并且我倾向于不将之诉诸于直观语言。我喜欢其存在于一个由我构建的空间中。不同区域的全球性媒体是我始终非常关注的对象。你可以经常性地看见此种失足：为了别种理念，作品被收买，犹如卖身。这可以发生在任何作品上——甚至一些关于气球的作品！不过作品本身则是关乎译解和阐述，对于语言和跨文化交流的不同掌控。所以深入其问题及其同时所寻求者方为切中要害。
爱安啊:所有这一切都显示出摄影只能带来一个构成品而非解决方案。
泰伦·西蒙: 是的，作为一个多重真相和不同出发点的空间，确实它完全无法成为一个决议。照片本身意味着略去前後的一些事物；拍照就是将一瞬从时间和空间中切取出来，并将其置于摄影这一不同的领域中；它是不可能带来解决之道的。
爱安啊: 我想谈谈历史。按照你的意识和觉知，你会如何描绘处身于其间的这个时代呢？你是否会提供一个观照此时代的特殊视角？或许针对你所感知到的历史记录的缺失？
泰伦·西蒙: 我刚好完成了一个作品，它是黑方系列的一个部分。我用玻璃化了的核废料做了一个黑方块——这些核废料在其储存形态中变成了黑色玻璃物质。我和俄罗斯原子能企业合作制造了一个黑方块，它被埋藏以千年的期限。作为对马列维奇的致意，在黑方块内封藏了一封我写给未来的书信。从现在开始它将在地上存留一千年，远远超过我的寿命，我子女的寿命，我子女之子女的寿命，一直存留到一个遥远的未来。然後，某个未来之人会决定打碎它与否，因为信是被浇铸在其中的。谁又知道到那个时候它的归属权会在谁手里呢？在如今这个节点上，依照现下的美俄关系，它是在俄罗斯境内，它的存在涉入了两国未来学和世界观的理念，同时也成为一件艺术作品和国族记录。也许这并未回答您的问题，但这一作品却反映了关注和留意自身所处时代并记录之的理念——此理念推极而言是遍及一切的，而坐下来给遥远的未来写封信则是其中一种夸张的形式。
爱安啊: 对我来说这显示出对历史的极大信任。
泰伦·西蒙: 是的，但也可以说是对其终将消散的认知。（笑）也许它在今天是深刻而重要的，但有可能它并不会完成其今日被赋予的使命。我要说它处于两极之间——一方面我觉得它会趋于崩坏，另一方面也有人认为它会不辱使命。另外，它被储存于数顿其他核废料之间，因此也有着被湮没于其间的可能性。
爱安啊: 通常你的项目都是长期性的。举例来说“一个被宣告死亡的活人”用了四年的时间。当你无法预计结果的时候，接手这样一个长期项目也意味着巨大的风险。在此期间，于危急时刻和紧要关头是什么使得你一以贯之呢？我猜想在开始此项目前，你心中是存有运数之念的，并且希冀着无可预见之思路能够浮现。或许这是真正的肯綮所在——此想像之飞跃能实现与否。同时，你也经历了一个投入大量劳力的工作进程：电邮、电话、调查、翻译，以此来跟进你的创作对象，当你从事这一切的时候，恐怕并不感到多少创造性。我所感兴趣的是你如何保持信念和工作之间的平衡——你可掌控之物和不可掌控之物之间的平衡。
泰伦·西蒙: 我却觉得恰恰相反：这是一种失败的信念，故此常作崩溃的假设，然後在这种执念中，不知不觉地坚守了一条达致完工的道路。有趣的是当我在工作进程中的时候，是我最最不快乐，最最紧张，最最焦心的时期。不过完成之後的回顾则是最心旷神怡的事，因为终究我得以一睹作品之全貌了！
爱安啊:这有点相似于这样一种关系：其本身具有破坏力，但同时又具备对人的吸引力，可以带给人安适…
泰伦·西蒙: 说得太对了！它确实就是这样子的！（笑）
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2016.03.02 Wednesday, 文 / 译 / 陈煜峰
访谈：泰伦·西蒙
本访谈已收录入燃点第二期杂志中。
泰伦·西蒙个展《Paperwork and the Will of Capital》此刻正在纽约高古轩展出，展期为2016年2月18日-3月26日，并将于2016年3月17日至五月22日在莫斯科车库当代艺术博物馆举办个展《Action Research: The Stagecraft of Power》
泰伦·西蒙是一位常驻纽约的艺术家，以其结合摄影与文字的精巧创作著称，此外，她的创作还涉及雕塑与行为。其早期成名展包括在柏林Camerawork举行的个展（2001年）与在纽约现代艺术博物馆PS1举办的“泰伦·西蒙：无辜者”（Taryn Simon：The Innocents）。其最知名的项目《一个被宣告死亡的活人及其他章节》（2008-2011）首展于伦敦泰特现代美术馆（2011），并于次年巡展于纽约现代艺术博物馆。2013年，同一系列巡展至北京尤伦斯当代艺术中心（由于审查原因而做了删减）。其作品《文书》（Paperwork）与《资本意志》（Will of Capital）参展2015年第56届威尼斯双年展主题馆“全世界的未来”。
爱安啊: 你被认为是一个令人难以琢磨，难采访的对象。这有点反讽的意味，因为你的作品常常涉猎于捕捉那些本身难解的主题；在《一个被宣告死亡的活人及其他章节一至十八》（2008-2011）系列中，你花了四年时间去研究不同国家中的血统。我想知道，这是否有助于形成你自己的工作模式——也许，埋头工作，让其碾压你自己的临在，可以引发某种愉悦感。艺术家往往喜欢突出自己的个性，而我猜想你是不乐谄事之的。
泰伦·西蒙: 我要说这更多只是排斥。如果非要说出区别，区别在于我有意将自身排除在作品之外。艺术界的女性往往会被打上艺术家的标签，而我则有意和下意识地避免人们只关注我艺术家的身份。
拉里·梅斯
被捕现场，在印第安纳州盖里市皇家酒店，警方发现梅斯躲在房间内的床垫下，（拉里·梅斯因为强奸、抢劫及非法出轨行为被判80年监禁，已服刑18年半）
档案专用喷墨印刷，121.9 x 157.5 cm，2002
爱安啊: 你的每一件重大项目都需借助文字和影像来诠释。观众必须既读又看。考虑到你在作品本身中所提供的大量解释，你是否曾经有过过放弃言说之的想法？
泰伦·西蒙: 不。我觉得通常来讲我还是想要言说的，因其层累如是，并且有太多劳作先于我最终希望表达之物。许多艺术家也许对于必须就作品做些言谈有着负面的观感，认为这种事情没有最好。我则完全不这么看。举例而言，有一类文字是不能在一个演讲中占据一席之地的。因此对于我来说，在可见的层面上，就其自身而言，作品并非作品。其在展馆墙上的真形正是其所意指者——文辞及影像之和合。当它们在其背景上下文以外被展示时，我感到必须为之言说，盖其刖矣。
爱安啊: 你总能将你的项目以装裱和设计在展会中恰到好处地展示出来。我想问你为何如此坚持这种完全的实体性展示。对你来说其实有种种不同的方式可以利用——比如数码展示和影像流通。
泰伦·西蒙:肯定存在这样一种美学掌控的附属品，若换了环境的话我就不复能维护或者操持之了。作品的实体形式是我最能掌控的对象。在别处，事物变形且碎片化；在其实体形式中的作品顾及并允许所有这些碎片——或者心理性的碎片（最後是否就成了抽象？）——不过是经由某些非常固化之物。在电子形式中，有些东西先于这个可控状态就已经碎片化了，于是那个介于固化和破碎之间的展现就无法存在。另外，《图像阿特拉斯》（2012年）这一作品是专门为了电子空间量身定制的。那个项目有着全然不同的进路，因为它的最佳展示状态是在因特网上。
爱安啊: 摄影的感召力很大程度依赖于这样一个事实：它同时是记忆性也是启示性的。一张照片即是一小片证据，但也充满高度选择性。对你来说它的特殊力量究竟在于何处？也许这是因为它们是非常主观的。
泰伦·西蒙: 我认为摄影的角色在我的创作中是持续变化的；起初，我将其作为摄影记录和具有戏剧化的表现方式，其后逐渐变得颇为机械化。现在，摄影已非我艺术作品的必然核心，但你总能看到我的摄影，我也一直在拍照，但其形式或功能则完全由作品的思想来决定。对我来说，就是决定是否用摄影回避或捕捉对象。这是对照片收集的一种迷恋。
尼克松的礼品库，美国国家档案管理局（NARA），大学公园市，马里兰州
理查德·尼克松总统是唯一一位其总统材料和档案受控于1974年总统档案及材料保护法（PRMPA）管理的美国总统。这项国会法规定，涉及到政府权力滥用的总统材料由华盛顿特区的美国国家档案馆处理并留存。在2004年，美国国会通过一项立法规定：在加尼福尼亚州约巴林达建立一座由联邦政府管理的尼克松总统图书馆。这项立法修订了1974年的PRMPA，使尼克松的总统材料和档案得以从华盛顿特区调至约巴林达。评论家认为，2006年开始的这项调动并没保证统一的收集，适当的公共使用权，或者独立检阅。
1. 塑料的干苹果头尼克松娃娃，源自加利福尼亚州，西伯玛家族的露比夫人，1972年11月。
2. 葫芦做的大象，源自北卡罗来纳州康诺弗家族的克莱德·斯帕克曼夫人，1971年3月。
3. 带框的尼克松肖像的地毯，源自伊朗国王穆罕默德·礼萨·巴列维，1971年10月。
4. 天鹅绒上的尼克松肖像，源自菲律宾的人民。
5. 印度尼西亚木刻，源自印度尼西亚共和国的总统苏哈托将军，1969年。
架子的左边放了一部录音机，这是美国特勤局安装在白宫的。其录音带在水门事件审判期间使用过。
档案专用喷墨印刷，94.6 x 113 cm，2007
爱安啊: 你为何会有这种迷恋？是否有一个具体的时间点，你开始收集照片，并且以某种特定的方式将它们保存在一起？尽管你作品的侧重点各有不同，但你的看法却非常与众不同。
泰伦·西蒙: 其起源可以追溯到当年我第一次被我的父亲和祖父带入摄影世界之时。这永远与资料收集相关；在我祖父那里，照片多为宏大的，细节性近景，主题则是矿物和花朵，或者通过望远镜镜头所呈现的星空，并且全都与非常技术性或者数学化的说明文字配套。而我父亲的摄影则更加接近新闻工作者的口味——人像及景观——不过总是相系于那种梦幻故事。它们是多样化的。他们都是林鼠（聚敛癖者）——不仅仅是照片，我父亲还收藏瓶罐、螺钉、出版品…(笑)。老宅中有一个堆放收藏品的地窖，你简直都插不进去脚！我得说遗传的力量确实不容小觑。存在着一个图像和图像之间的空间；于众多影像中，其变得更少相关于单一影像，更多地相关于通过这么多图像交织而构成的此种无言之运命。
爱安啊: 在如今的时代和世道，你如何应对此种激情呢？毕竟现在拍摄复制和保存影像实在是太容易了。又或者你在你的工作和你生活的其他部分之间划出一道界线？
泰伦·西蒙: 此二者是泾渭分明的。我在我的日常生活中并不拍照；我是站在我所知的如今的规范的对立面上的，我未尝先行于偕数码而来之安逸。我并不使用快照；要么就是正式的，精细算计的努力，要么就不拍。
爱安啊: 我不知道是否可以说摄影是你历程的终极目标，不过较之你探索的起点，大量努力的顶峰更容易被具象化地感知。
泰伦·西蒙:确实是这样的。最後一步总是如此——尽管血统甚至都不涉及形象。在集体和海量的重复中，个体形象完全迷失了。对于这个特定的项目，我要回到刚才说的“这是最後一步”，因为真正的最後一步事实上是平面设计和将所有内容拼合的方式。
中情局的艺术，原中情局总部大楼，兰格利，维吉尼亚州
中情局大楼内展示的艺术品由中情局艺术委员会甄选，其选定的作品中包括托马斯・唐宁（Thomas Downing）的两件绘画作品，该作品长期租借于文森特・迈尔扎克收藏。托马斯・唐宁为华盛顿彩色派（Washington Color School）成员之一，该派由二战后画家组成，华盛顿被打造成艺术文化中心之城其成员的影响力功不可没。文森特・迈尔扎克为华盛顿特区著名艺术博物馆科克伦美术馆行政院长，私人收藏家，专注于抽象艺术品收藏。
自1947年成立，中情局就参与了全世界范围内隐秘和公开的文化外交活动。人们怀疑中情局染指艺术是为了打击苏联共产主义，试图通过特定艺术来推广亲美的思想和审美倾向，进而引发了之后人们对某些艺术形式或风格，如抽象表现主义的争论，人们认为其也许受益于中情局的推动。
档案专用喷墨印刷，94.6 x 113 cm，2007
爱安啊:我想要问问这个项目的创作进程，因为它被设计得如此精妙。你在此的进程是如何的——比如说，收集证据并将之内化于设计的次第？在你开始探索之前，脑海中是否已经有一个体系？如果有的话，是否在某些时刻，这个先存的体系不得不面临改变或者做出妥协？你是否知道它是如何被创作表达出来的？
泰伦·西蒙:对于每一步骤来说都有体系、路线图或者数学进路，随着资讯的累积，它们不断地被修正。不过从一开始，血缘这种叙述对象的实际特性就决定了非抽象化的路径，因为它们已经是如此被定义了的。我做的是家族谱系及其分布地图，在我能抽身从事作品创作方面的事情之前，必须收集相关数据。所以从最初这个工作就具有相当的正式性。然後，在许多方面其进程脱离了将这一切依照我自己的语言和索引编排起来，以类似周期表的方式表现的传统手法。在这本书的封底你可以看见这些疯狂的图表，我们是依照开工前既定之体系的逻辑绘制它们的，以便让整个活计能按部就班地被做出来。我所感兴趣的是平面设计如何能向那些更为松散的潜性存在传达确定的权威——使用数学、组织和运算的表象来支持那些综合而广博的存有，如此，最终还是有一些属于我所创造之个体体系之物的。
爱安啊: 我希望问及隐藏于你自身观瞻之後的体系。其中必然充盈直觉之本能。比如在《一份关于隐蔽和陌生之物的美式指标》（2007年）这一项目的制作进程中，你一定经历和见识了许多事物，但你对其中很大的一部分未加展示，甚至完全略过。而你所选择的包括了在CIA的收藏，一份盲文版的花花公子，一头近交系白虎，电影集档以及尼克松总统的礼品库。
泰伦·西蒙: 这就是有些令我无语的地方了，因为我很清楚地知道，当我有事做的时候，我希望自己能投入兴趣。我总是试图注视那些有扭曲，有断裂的地方，或者发出不安适的奇怪噪音之处。对我来说没法用语言来精确表述这究竟是什么，不过我知道自己何时有此，也知道自己何时失之。在整个进程中被我丢弃或者否定的东西可太多了。
泰伦·西蒙，《文件夹：服装——面纱》，档案专用喷墨印刷，119.4 x 157.5 cm，2012
爱安啊: 皮特·施杰尔达曾如此主张：一件艺术品成功的标识是在完成之时对于创作它的艺术家而言变得陌生。你是否也涉入此种理念呢？
泰伦·西蒙: 好吧，这种情况确实有。尽管我完成一个作品，就不再对之施加影响了，但作品自己却会在不同的文化、时代、政治、经济环境中持续发酵变化，故而存在着基于作品展示场所及其所受外在影响的种种改变。一个很好的例子就是当我在北京举办“一个被宣告死亡的活人”展的时候，所有文字看板和大部分图像看板都没有通过审查而被禁止了。作为对此种限制的回应，我在墙上本该悬挂这些作品的地方施以黑影，如此一来就构成一种抽象画作，如今它被展示于古根海姆；所以它以另类的方式成为了艺术品，并且回应针对原作的地方性反应。故而作品以不同的方式持续地自动展开，这往往是出乎我意料的——这更多是一种反应机制，受到许多前提的影响，而这些影响因素同时也是作品自身的主题。这是某种回转。在“一个被宣告死亡的活人”中，有一个片段是关于斯雷布雷尼察大屠杀的，它谈及了在逃中的拉多万·卡拉季奇——那次种族灭绝行动中的一个关键人物；对于现在来说这就成了一个过时的旧闻，因为他已经被逮捕了。而我的文字原本所构建的意义也就被解构，并且在不同的形式下重新赋予意涵。在很多机构和单位我都被要求更新或者更正“一个被宣告死亡的活人”或者“美式指标”中的文字，因为它们中的不少内容已经不再准确。它们皆系于某一时刻的当下，然後就成为了保存某一瞬间或者某段历史或某个时代的保险箱。所以说，变化和修正也是恒常存在的。
爱安啊: 你在美国可曾受过审查限制？
泰伦·西蒙: 这是个好问题（想了一会儿）不，没有过。
爱安啊: 谈及环境，你是否感觉——特别是对于“美国”作品而言——它们在美国境内被展示会更好呢？还是说你觉得无所谓？旅行是否会对它们造成损害？
泰伦·西蒙: 这还是取决于展会的时机。我意识到这一点，是当我最初创作完“美式指标”时，它在世界范围内巡回展出，我常常感到这一作品通过不同途径支持着一种假设或者为一种阐释提供着证明——这种对美国的假设或者阐释恰好是我不想参与其中的。但同时，我也不想刻意避免参与其中——对我来说，作品就是作品。我对于它如何被使用是非常小心和留意的。这就是为何诸如壁书之类的事物确实重要，并且我倾向于不将之诉诸于直观语言。我喜欢其存在于一个由我构建的空间中。不同区域的全球性媒体是我始终非常关注的对象。你可以经常性地看见此种失足：为了别种理念，作品被收买，犹如卖身。这可以发生在任何作品上——甚至一些关于气球的作品！不过作品本身则是关乎译解和阐述，对于语言和跨文化交流的不同掌控。所以深入其问题及其同时所寻求者方为切中要害。
《花花公子》，盲文版，花花公子企业纽约公司，纽约
国家图书馆服务盲人和肢体伤残人士（NLS），美国国会图书馆的一个部门，提供盲文和记录材料为盲人和肢体伤残人士的自由国家图书馆计划。包括在NLS节目杂志都表现出的兴趣的读者的基础上选择。这包括《花花公子》的盲文版的出版和发行。
每月约有一千万美国成人阅读《花花公子》，付费订阅量达三百万用户。诺曼·梅勒、纳博科夫、菲利普·罗斯、乔伊斯·卡罗尔·奥茨和科特・冯内古特等作家都曾为杂志撰写过文章，杂志还曾对萨尔瓦多·达利、萨特和Malcolm X做过专访。
档案专用喷墨印刷，94.6 x 113 cm，2007
爱安啊:所有这一切都显示出摄影只能带来一个构成品而非解决方案。
泰伦·西蒙: 是的，作为一个多重真相和不同出发点的空间，确实它完全无法成为一个决议。照片本身意味着略去前後的一些事物；拍照就是将一瞬从时间和空间中切取出来，并将其置于摄影这一不同的领域中；它是不可能带来解决之道的。
爱安啊: 我想谈谈历史。按照你的意识和觉知，你会如何描绘处身于其间的这个时代呢？你是否会提供一个观照此时代的特殊视角？或许针对你所感知到的历史记录的缺失？
泰伦·西蒙: 我刚好完成了一个作品，它是黑方系列的一个部分。我用玻璃化了的核废料做了一个黑方块——这些核废料在其储存形态中变成了黑色玻璃物质。我和俄罗斯原子能企业合作制造了一个黑方块，它被埋藏以千年的期限。作为对马列维奇的致意，在黑方块内封藏了一封我写给未来的书信。从现在开始它将在地上存留一千年，远远超过我的寿命，我子女的寿命，我子女之子女的寿命，一直存留到一个遥远的未来。然後，某个未来之人会决定打碎它与否，因为信是被浇铸在其中的。谁又知道到那个时候它的归属权会在谁手里呢？在如今这个节点上，依照现下的美俄关系，它是在俄罗斯境内，它的存在涉入了两国未来学和世界观的理念，同时也成为一件艺术作品和国族记录。也许这并未回答您的问题，但这一作品却反映了关注和留意自身所处时代并记录之的理念——此理念推极而言是遍及一切的，而坐下来给遥远的未来写封信则是其中一种夸张的形式。
爱安啊: 对我来说这显示出对历史的极大信任。
泰伦·西蒙: 是的，但也可以说是对其终将消散的认知。（笑）也许它在今天是深刻而重要的，但有可能它并不会完成其今日被赋予的使命。我要说它处于两极之间——一方面我觉得它会趋于崩坏，另一方面也有人认为它会不辱使命。另外，它被储存于数顿其他核废料之间，因此也有着被湮没于其间的可能性。
泰伦·西蒙，《1958年8月28日，图片收集网的用户奥尔登·B·巴克斯特向纽约公共图书馆索要的图片》
爱安啊: 通常你的项目都是长期性的。举例来说“一个被宣告死亡的活人”用了四年的时间。当你无法预计结果的时候，接手这样一个长期项目也意味着巨大的风险。在此期间，于危急时刻和紧要关头是什么使得你一以贯之呢？我猜想在开始此项目前，你心中是存有运数之念的，并且希冀着无可预见之思路能够浮现。或许这是真正的肯綮所在——此想像之飞跃能实现与否。同时，你也经历了一个投入大量劳力的工作进程：电邮、电话、调查、翻译，以此来跟进你的创作对象，当你从事这一切的时候，恐怕并不感到多少创造性。我所感兴趣的是你如何保持信念和工作之间的平衡——你可掌控之物和不可掌控之物之间的平衡。
泰伦·西蒙: 我却觉得恰恰相反：这是一种失败的信念，故此常作崩溃的假设，然後在这种执念中，不知不觉地坚守了一条达致完工的道路。有趣的是当我在工作进程中的时候，是我最最不快乐，最最紧张，最最焦心的时期。不过完成之後的回顾则是最心旷神怡的事，因为终究我得以一睹作品之全貌了！
爱安啊:这有点相似于这样一种关系：其本身具有破坏力，但同时又具备对人的吸引力，可以带给人安适…
泰伦·西蒙: 说得太对了！它确实就是这样子的！（笑）
黑色方块Ⅺ
笼养的许多鸟儿发展出“羽毛破坏性行为”，这是由于环境，包括心理和情感刺激上的缺乏、压力、伴侣关系的缺失，以及对自由的限制。“Amiga”是一只遭受该环境摧残的蓝金色金刚鹦鹉
档案专用喷墨印刷，80 x 80 cm，2012
爱安啊: 当你开始《无罪者们》（2002年），你的首个重大项目时，你拍摄了一度被认定犯有罪行的冤假错案受害者们的形象。那时候你尚未拥有之前作品成功带来的自信和便利，我很好奇《无罪者们》的创作理念是如何萌生的，你的信心是如何发展壮大的，在进程中你又是如何滋养你的作品的。
泰伦·西蒙: 这一项目尤其关系到这样一种理念：照片可以定义何者为是，何者为非，并且切切实实地通过“提供证据”来改变人生——鉴识则意味着人们变成了一个非为他们所有的故事中的角色；这是介于虚构和真实间的模糊地带，确实给我造成了巨大的影响。从那以后我的每个项目中都包含有文字和影像，而现在我则再次出离这些事物——或者说趋向于拥有其他元素。我认为这是以文字加诸图像的力量来回应真实的极端：这些人的照片如何残忍地从时空中被切割出来，并且被强加以一种叙事——此种叙事是深受警察的威逼或者警察机构的腐败影响的，甚至可能仅仅是出于某种事故和失误。如此，一段新的历史就被创造出来了。这个项目极大地影响了我。
爱安啊: 没想到文字和图像在你的作品中有着如此紧致和必须的关系，这很有趣，因为根据你的陈述，这是一种它们彼此间关于其所能提供证据和证词之性质的斗争。
泰伦·西蒙: 是的，文字被看作是更加关键的，当然文字也比图像更加具体，不过在“无罪者们”中语言自身开始了剥离。我对语言运作的方式起了极大的兴趣，以同样的方式，我观照形象之蒸发——这常致紊淆。而处于这一切根基之上的则是退隐。不论你编织得如何紧密，退隐是无可逃避的。
爱安啊: 一切事物只能是一个近似值。
泰伦·西蒙: 一点不错。
爱安啊: 最近我被一位批评家的评论触动，他说：“彼等为见而书”。我想这是一种有趣的表达——名相交换，词义互训。
泰伦·西蒙:是的。我刚刚和泰特美术馆合作出了一本书（书名在此）。卷首插图是一封致纽约公共图书馆信件的照片。我拍了此照，作为“图集（2013年）”展的一部分。这是一封由一位父亲写给档案管理员的书信，在其中他请求借阅一张特定的图片。自打他的儿子出生以来，他就试图向其子描述这张图，但他需要可视性材料来将图的内容具象化并唤起自己的记忆，对于自己的记性他已经不能得心应手地掌控了——在此，想像的图景和客观的现实之间没有一个共享状态，而这位父亲拼命寻找的，正是这样一种主客观之间的介质。
爱安啊:在你的工作中，你所效忠的对象是什么？
泰伦·西蒙: 我要说，我忠诚于避免罹患莱姆症的努力！我坐在这里，抓着虫叮的肿块——我的新强迫症…我要去坐在水泥地上才好！
爱安啊:你可到过一些相当原始的地方啊…
泰伦·西蒙: 我想，发生于我所做一切的是不将任何事物汇总起来——也许这是这一切的一个不良副产品，但我确实避免去做某种澄清。对于彼问题，不论我说什么来回答都不是真实的。也许我有一百个不同的回答；但我却发现连给出其中一个都是困难的。