杨福东个展“彩色天空：新女性II”

玛丽安·古德曼画廊 (法国，巴黎，圣殿路79号) ，2015年4月18日至5月30日

皇帝的新装这一寓言颇有中国成语“指鹿为马”的意味。故事发生在短暂地統一了天下的秦朝，据《史记·秦始皇本纪》，“赵高欲为乱，恐群臣不听，乃先设验，持鹿献于二世，曰：‘马也。’二世笑曰：‘丞相误邪？谓鹿为马。’问左右，左右或默，或言马以阿顺赵高。”胡亥在大惊之下开始怀疑起自己的判断力。杨福东二零一一年关于历史性歧义的影像作品“夜将”中就出现了鹿和马，如今它们又在他的新影像装置作品中再次现身。

杨福东受澳大利亚移动影像中心（ACMI)和奥克兰美术馆Toi o Tamaki委托所作的“彩色天空：新女性II”在法国巴黎玛丽安·古德曼画廊展出，这也是这一个展在欧洲的首次亮相。五个肖像及景观式屏幕在一暗冥的空间内被排列成璜形的圈列。其上显示着三个妇女——也可能是同一妇女的三种扮相——身着上世纪四十年代风格的泳装在海滩游玩。她们在沙地上奔跑，在海边岩石上休憩。面对其他人的一本正经，她们有时摆出诱人的姿态，有时则是戏谑的，或者悲伤的。这是给“新女性”展（其本身并没有序号，但在此为了避免混淆，于下文中我将其称为‘新女性I’）做出的消遣式和孩子气的续集。前者于二零一三年在上海的香格纳画廊首次展出。“新女性I”所展示的是感性的年轻和中年女子裸体黑白照片，她们浓妆艳抹，以项链为装饰。这些形象让我们想起超现实主义的标志性作品，尤其是曼·雷（一八九零至一九七六年）的“黑与白”（一九二六年）。在更加普遍的层面上，我们也可以将之联系到中国摄影艺术的前驱郎静山先生，其众多佳作中的“静默有忧思”（一九二八年）是现存最早的中国裸体摄影艺术作品（如今为中国美术馆所收藏），随後在一九三零年郎先生出版了《人体摄影集》画册。

“新女性”这一题目来自一部一九三五年的上海电影。剧中的女主角是一位私立学校音乐教师，她在自己的事业和人生被毁之後含恨自杀，导致这一悲剧的是三个对其怀有贪恋之心的男子：一名校董会成员，她的出版商和一个记者。这部影片是基于女明星艾霞的真实经历改编的；而其主演阮玲玉也在此後遭遇了类似的命运（因不堪忍受媒体舆论的诽谤而自杀）。（可以说这是约瑟夫·冯·斯登堡的经典之作，爱米尔·强宁斯和玛琳·黛德丽主演的“蓝天使”（一九三零年）的中国版本，也多少让我们联想起最近好莱坞女明星们因为她们含有裸照的网上私人资料被窃而引发的丑闻。）这个五屏装置同时表现了一个窥视狂的美梦和噩梦——理想化了的妇女：不可及，不可触，不可知。她是自觉而非自惭的——美丽，坚定；同时又是镇静而自制的，无求于男子。她们有如亚马逊女战士的雕像及众女神。这又辗转地唤起对杨福东的摄影系列“黄小姐在M的晚上”（二零零六年）所推导出的颓废性的回忆，不过此处的颓废性并不依赖于屏幕上的演示，而是由深受其吸引的观众（未必一定是男性）的反应来体现。此续集本身并未涉入同一被毒害的导向窥探症的邀约。“新女性II”的意象并非欲望的投射，而是一个无形少女关于成长的梦想——自我中心式的投射。

透明色调的屏幕立在海滩的场景之间。其中的元素时不时地发生转换，比如一个海滩上的帐篷变成了由同一彩屏组成的的小屋。仿照波提切利的“维纳斯之诞生”，影片中多次出现由不同女子捧持着大海贝的景象。那里有着一个盛大的宴席——一时显得新鲜，一时显得陈腐，为苍蝇和蜗牛所侵蚀——其灵感来自十八世纪的弗兰德静物画。有时候，甚至一条黄色的蛇蜿蜒于食物之间。夜幕降临，一个女子手握一条华丽而闪亮的大蛇——这是来自亚当和夏娃的典故，只是这里没有了亚当而已。在蛇年出生的人被认为拥有智慧，静谧，嫉妒和怀疑等特质。蛇是好运和冒险的象征，至于它和此影视装置的关系，则被留于暗昧混沌之中。另外两只动物也扮演着重要的较色——一头填充而成的鹿和一头真实的马。鹿站在水旁的滩涂中。马出现的时候，完全无视假鹿，自顾舔舐真实的水。不过我们应该谨记：两只动物都不过是投影。这是一部影片，一部关于觉知和怀疑的影片。

这响应着杨福东的早期影片“留兰”（二零零三年），片中描述了一个年轻女子对其未来的恐惧。当然，这是一个隐喻：“将主角的渴望和她对于进入成年期的焦虑可视化，这部影片可以看作是对于传统与现代复杂之邂逅一种可能的描述。”（1）“彩色天空”显示了一个年轻女孩的视角，她身处只能模仿成人角色的年岁，无畏地憧憬并期盼着自己的未来。然而在特定的节点，装置开始接手。五大屏幕展现着阳光，大海，沙滩，游戏和食物，使我们定心于一个虚假的安全感中。一阵吵闹声打破了你的平静——回头观望，两个妇女愤怒地盯着我们。显然有些焦虑存在。我们是否阻挡了她们的视线？我们是否没有给予她们足够的关注？她们是否能真正地看见我们？画面随即消解了，人物的情绪也改变了，很快由愤怒进入喜悦，继而恐惧，继而忧恸。她们善变的气质和她们对我们的蔑弃同样地令人不安。

竹林七贤

杨福东于一九七一年生于北京。高中毕业後他前往杭州的中国美术学院学习，这是一所仅次于北京中央美术学院的官方高等艺术学府。杨福东选择了杭州，因为较之首都，此处的风气不那么保守。一九九五年绘画专业毕业後(2) 他一度返京，期间他在中央美术学院接受了一些摄影课程的训练，不久因迫于经济压力而再次南下——这回是上海——在那里他学会了使用电脑；这一技能使得他得以投入电子游戏产品的设计，并且在其闲暇时间制作自己的数码影片。不过最终他被解雇了。“我的老板虽然喜欢我的作品，但我实在是请了太多的假。他给了我三个月薪水的补偿金并说：‘好啦，现在你可以将你的全部时间投入到你的艺术上去了。’” (3) 自那以后，杨福东就成了一个全职的艺术家。

杨福东正式的电影生涯常不离其早期作品隐喻的窠臼，比如他的第一部影片“陌生天堂”（一九九七至二零零二年），以及“竹林七贤”（二零零三至二零零七年）——一个由五部三十五毫米胶卷黑白影片组成的系列。前者叙述了杭州城中两个年轻恋人的困惑（标题中的‘天堂’是流行俗语中对杭州的昵称——上有天堂，下有苏杭），他们（尤其是男子）为着双方的未来而忧心。“竹林七贤”的故事则在另一个风景秀丽并且具有重大文化意义的地方——黄山——展开，这是对魏晋时代七位士大夫隐逸山林典故的重构和再叙述。

事实上，杨福东是一个多产的电影制作人（参见文末所附的不完全电影作品目录）。其关键作品中也包含了奇异的“城市之光”（二零零零年）（灵感源自查理·卓别林一九三一年的浪漫喜剧和陀思妥耶夫斯基一八四六年的小说‘双重人格’）；“后房－嘿，天亮了！”（二零零一年——两人在现代社会做着不合时宜的举动）；“今晚的月亮”（二零零零年）（人们在一个花园中如孩子或小丑般地玩耍）；实况记录式影片“雀村往东”（二零零七年——野狗游荡在一个枯焦凋敝村落外的荒野）；“青·麒麟”（二零零八——采石场中的大理石开采工）。以直接或者推理的方式，这些影片平衡了对立性的认知：幼稚与成熟，希望与现实，自由与责任。

在许多方面，杨福东的电影可以视为同一个故事的不同章节，尽管此故事并非线性铺展的。通常这故事无始无终，无转折，无结局，无决断。这是一个存在主义式的呈现——当下的困惑。这以故事也可以通过相反的路径体现，在“离信之雾”（二零零九年）中身着正装无休止地搏击的犯罪者身上；在“第五夜”不同附加物和主题的多样化图景中；在“夜将”（二零一一年）战场上时代错误的角色们的互动中。迄今为止对这位艺术家作品最为重要的展示当属“杨福东︰陌生天堂︰作品1993-2013”——这一个展在苏黎世美术馆和伯克利艺术博物馆分别由菲利普•皮洛特及比阿特里克斯•鲁夫策划举办。在研讨会上，杨福东谈及他如何想象超越画框之外事物的发展，曾经发生的故事及角色会做的事情。人们已经意识到杨福东的电影反映着传统中国画同时叙述多个故事的做法。“画作不仅仅拥有空间性，也同时有着时间性，正是ongoing时空关系的共鸣在观者的心中制造出对一件作品的深刻内在体验。”（4）或者如李振华对“第五夜”的评注——“七个屏幕构成了七轴画卷。”（5）

这不是一个体裁游戏。每一部影片同时也是个体性的，是对中国目前社会、经济、政治巨变的特殊时刻中人们如何调和他们的历史和未来，成就和责任的数算。(6)身份地位通过许多途径被表现，如在“将军的微笑”（二零零九年）这一作品中一位在晚宴上被褒奖的老将军的角色，或者在“黄小姐昨夜在M餐厅”中那些在时髦的酒吧中畅饮鸡尾酒的新生中产阶级养尊处优的成员们。然而如长谷川所评论的，“杨福东作品的一大特征就是其角色之间缺乏层级。关系的展开是完全处于本质性的平等之上的。（7）个体性图景的展开也同样无力，轻率，天真或者混乱。有时候身处优越地位的角色被显示出他们享受着自己的快乐生活（在摄影作品‘黄小姐昨夜在M餐厅’和‘国际饭店’及影片‘将军的微笑’（二零零九年）中，以及如今的‘彩色天空’中）。在其他的作品中，角色则被置于困惑甚至震惊中，发现他们身处一个无剧本可循的境地（‘第一个知识分子’（二零零零年）——一位挨了板砖的白领，‘第五夜’（二零一零年）和‘夜将’）。因为一切都发生在一个无框架的叙事背景中，每一角色事实上都可谓是临时演员（偶然闯入者）和导演（主导者）。

镜厅

“彩色天空”的环形装置强调了它的非线性“叙述”，因为事实上观众是无法同时好好地观看所有屏幕的（只要稍微改动一下装置的排列，原本是可以做到让观众同时观看所有屏幕的）。人类对全知的渴望——一种信心的弱点，以全见致全知，以观得悟——看起来仍然是不餍足的；不过我们也知道对一个影院式全景囹圄的信仰只是一种错觉。我们明白这一点，不过此种理念是如此地吸引人，故其固执于白日梦-影院犹如诺瓦卡因于一个大团圆式结局。在“彩色天空”中，我们被要求走来走去，甚至阻挡投映，我们的阴影掠过屏幕和映像。杨福东使用此种打断投映光线技巧的一个早期例子是“甲二的牲口”。这一作品受到黑泽明的影片“罗生门”的启发，交替叙述了两个房间中的皮箱的故事。在第一个房间中，一位身着正装的城市难民——也许是一个逃离城市的知识分子？——被两个农民杀死，随後又被一个采茶者劫掠。在第二个房间中，农民帮助了这个人，而他随後却杀死了他们。在“彩色天空”中，问题的关键是焦点。同步投映的一贯色调和程式化结构将观众引入一种麻木的境地。只有从不同角度加以连贯观察，影片才会揭示自身的真容。而同时，令人眩晕的极简主义音乐正作用于我们，而重复及循环也演示在我们身上。作为一个成年人，童年时代的梦幻缓缓地变成一个婴儿期的噩梦。在这全景式环形囹圄的焦点之上，观众同时也是囚徒。

姑娘，你将很快成长为一个妇女

水是杨福东影片和摄影作品种一个常见的主题——“城市之光”中被雨水淋湿的街道，“留兰”（二零零三年）和“路客再遇”（二零零四年）中的湖泊和池塘，以及“靠近海”（二零零四年）中的海岸。在“陌生天堂”中，情侣游览于杭州的西子湖畔。种植着水稻的梯田在“甲二的牲口”（二零零二至二零零五年，干旱的田地标志着缺水）和“竹林七贤”中都是重要的元素。有时候水的存在是以人造水池的方式实现的。比如“小兵YY的夏天”（二零零三年）中的热带海滩岩石布景泳池，以及“路客再遇”（二零零四年）中的游泳池。游泳池在近年作品中的出现有受安格尔启发的摄影系列“国际饭店”（二零一零年）和如今“彩色天空”中的人造海滩。

在杨福东的影片中，角色很少说话。这使得他的影片获得了普世性的特征——语言不复为理解的障碍——也强调了角色和观众之间的认知，以及观照性的感觉，因为各人自己的想法成为了“脚本”（杨福东在其学生时代做了一个实验——禁语三月）（8）。正如长谷川佑子评价的：“很难用言辞去分析杨福东的作品…杨福东的作品只有在直觉层面上作为一种内在体验才能被真正地领悟。”（9）长谷川点出道家理论施于杨福东实践的影像，无法形容的事物——超绝言辞的存有——对于人类经验本身同样做出了它的言说，缺乏言语和图景来说明在我们身上正在发生的一切，我们是谁——或者仅仅是，为什么？在这个意义上，“彩色天空”也许可以被看作是高更之杰作“我们从哪里来?我们是谁?我们到哪里去?”(一八九七年至一八九八年)的杨福东版。高更的那幅画作，按照他自己的解说，应该由右至左看：一个幼儿生长成熟老去，体现着人类生老病死的宿命。（波士顿美术馆）。“彩色天空”的主体是一个我们未尝谋面的年龄含糊的年轻姑娘。她憧憬着成为成熟女性後的生活，其幻想组成了一个“电影式”的，美化了的未来图景。杨福东言：“这是一种昨日的感觉，不过事实上它却是明日”（展出报道）。作品的环境是一个人造海滩——一个舞台布景——但第四堵墙从未被打破，故而此布景是一个有效的“现实”并且不具备出口。换言之，布景并非虚假）——它们只是布景而已。正如在杨福东近期的其他电影装置，比如“第五夜”中，存在着一种看起来时代错乱并且奇异地带着西方色彩的风格，演示于源自好莱坞的模拟物及旧版式。于是我们看见一个中国版的加利福尼亚，毕加索和塞尚的浴者们在一个萎黄的沙滩上游戏。杨福东“并不宣扬任何固化的信仰或者教条”，张伟如此评论道，不过杨福东作品角色关于时间和目标的困惑也同样体现在方位及体系上。历史是地理性的，梦想也是如此。这并非关于政治意向或其缺失的评论：这里说的是杨福东的角色们如何经验其处境。作为观众，我们被邀请去体会他们对置身其间的世界的觉知。正如杨福东说的：“我希望知道精神生活究竟是否存在。每个人的精神生活到底在哪里？”（10）

注释
1. 玛塞拉·贝卡里亚，“杨福东：迈向新抽象化”，《帕科特》杂志，七十六期，七十二至七十七页，于第七十七页
2. 裴若思，“以电脑而非毛笔打造注视中国的清澄之目”，《纽约时报》，二零零三年十一月三日： http://www.nytimes.com/2003/12/03/arts/casting-a-fresh-eye-on-china-with-computer-not-ink-brush.html
3. 同上
4. 长谷川佑子，“白云在地震场之上的天空中飘过”，《帕科特》杂志，七十六期，七十八至八十四页，于第八十页
5. 李振华，“杨福东”，《炸弹》杂志， http://bombmagazine.org/article/6266/yang-fudong
6. 张伟，“一切皆在生命确然美丽的一念中”，《帕科特》杂志，七十六期，九十四至九十七页，于第九十七页
7. 长谷川佑子，同上引文，第八十二页
8. 同上，第八十页
9. 同上，第七十八页
10. 李振华，同上引文

作品选介

“今晚的月亮”，录像装置，一个投影仪，廿四个小显示器和六个大显示器，二零零零年
“城市之光”，录像，彩色，六分钟，二零零零年
“嘿，后房，天亮了！”，录像装置，三十四毫米黑白电影，十三分钟，音乐：周晴，二零零一年
“天上天上——茉莉茉莉”，三屏影像装置，彩色，十七分四十秒，音乐：米亚嘟嘟，二零零二年
“留兰”，三十五毫米黑白电影，十四分钟，音乐：周晴，二零零三年
“甲二的牲口”，二屏影像装置，黑白及彩色，十二及十四分钟，音乐：米亚嘟嘟，二零零二至二零零五年
“小兵YY的夏天”，三屏影像装置，二十分钟，音乐：米亚嘟嘟，二零零三年
“S10” [西门子]，录像，彩色，八分钟，二零零三年

“竹林七贤”：
第一部， 三十五毫米黑白影片，二十九分钟，音乐：金望，二零零三年
第二部， 三十五毫米黑白影片，四十六分钟，音乐：金望，二零零四年
第三部， 三十五毫米黑白影片，四十至五十分钟，音乐：金望，二零零五至二零零六年
第四部， 三十五毫米彩色影片，七十九分钟，音乐：金望，二零零七年
第五部， 三十五毫米彩色影片，九十一分钟四十秒，音乐：金望，二零零七年

“靠近海”，十屏影像装置，二十三分钟，音乐：金望，二零零四年
“路客再遇”，十六毫米彩色影片，三分钟，音乐：米亚嘟嘟，二零零四年
“雀村往东” (雀村往东)，黑白录像，二十分钟零五秒，六屏，二零零七年（泰特收藏)
“青麒麟”，彩色视频多屏影像装置，配以山东青石雕刻，二零零八年
“离信之雾”，三十五毫米黑白影片装置，九屏，二零零九年
“将军的微笑”，三十五毫米彩色多屏影片装置，二零零九年
“第五夜”，三十五毫米黑白影片装置，七屏，音乐：金望，十分钟三十七秒，二零一零年，第一部分展出于香格纳画廊，第二部分展出于第八届上海双年展
“夜将”，三十五毫米黑白影片，单屏，十九分钟二十一秒，音乐：金望，二零一一年
“新女性”，三十五毫米黑白多屏影片装置，十一分钟零七秒，音乐：金望，二零一三年
“关于与一切未知的女孩——马斯瑟”， 项目（二零一三年至二零一四年）（影片，摄影，绘画）包含项目有—— “At Hegan” (二零一三年), “The Forgotten Bow-knot” (二零一四年), 以及在四个电视显示器上的：“马斯瑟在‘第五夜’”, “The forgotten bow-knot”, 和“At Hegang”, 和来自“在昆明湖”（二零一四年）的十二幅照片， 初次展示于杨福东在新加坡南洋理工大学当代艺术中心的个展“偶发的剧本”上