Gagosian Gallery, Hong Kong

“中国式山水画”，罗伊·里奇特斯坦个展。

香港高古轩画廊（香港中环毕打街12号毕打行7楼）。2011年11月12日至12月22日。

(图片惠允：高古轩画廊)

和立体主义一样，波普艺术同样仰仗于两位开山鼻祖，正是他们为其他所有当代艺术后辈奠定基石。罗伊•里奇特斯坦（Roy Lichtenstein，1923-1997年）相当于布拉克（Georges Braque），安迪•沃霍（Andy Warhol）相当于毕加索（Picasso)。两人中，里奇特斯坦是更安静、更好学、更保守的那一位，但他对通俗漫画石破天惊的改造、精致化和重予语境化构建了一种语法对应我们的图像消费之路，反之亦然。

沃霍把毛泽东或其“肖像”从中华人民共和国的标志提升到世界图像集合的万神殿，将共产主义宣言转变成资本主义的消费品。沃霍的瑞士代理商 Bruno Bischofberger 曾建议他画爱因斯坦，因为他是“全世界最有名的人”。(1) 沃霍回答：“ 哦，这想法不错。但我刚在读《生活》杂志，里面提到如今全世界最有名的人是毛主席。Bruno，难道他不应该是最有名的人吗？”(2)

这期《生活》杂志发行于1972年3月3日，而就在其发行前一周，理查德•尼克松访华，他是美国历史上首位访华的在任总统。沃霍选用的毛泽东摹本是其官方肖像，而非《生活》杂志上登载的照片。毛泽东将会加入沃霍那成群结队的好莱坞明星与社会名流的喧哗群像中，包括玛丽莲•梦露和猫王。 (3) 沃霍唯一一次造访中国是在1982年。而10年之后，包括王广义，曾梵志和俸正杰在内的许多中国艺术家开始拿来并适应（甚而批判）沃霍的《毛》 ，政治波普与玩世现实主义应运而生。

同样在上世纪90年代，里奇特斯坦以其特有的方式诠释了中国的波普艺术。《中国式山水画》即是其身平尾声之作——他于1997年去世，比沃霍晚走10年，也是香港回归中国的同一年。其浑然天成的画作批判性并非针对中国文人风格本身，矛头直指的是其陈词滥调。史诗般宏大的景观，招人遐思的浮云，完美落脚的瀑布与奇形怪状的太湖石——构建一幅文人画所必须的一砖一瓦皆可在里奇特斯坦标志性的挪用调频网点 （常见于漫画书中）来创造批量生产的平面图像之“保真”印象中找到。

自1998年以来，此次在香港高古轩举办的特展首次将这批作品齐聚一堂。然而它们也曾来到过中国——于1998年分别前往香港美术馆与新加坡美术馆巡回展出。但时过境迁， 此次展览可算是一场及时雨。

高古轩新闻稿中辑录了一段里奇特斯坦的自述：

我认为 [中国山水画]给人的印象有着与来自[传统]中国绘画相同的神秘感，但在我看来，这只不过是一种伪沉思或机械性的精妙…我并不意在向自然之美致以禅意之礼。其实它应该看起来就像是张印刷品。

显然里奇特斯坦是在批判西方对中国的某种特定印象以及来自中国或其他的无聊陈腐的图像。但他也由此表明对美中关系、中国前景及其战友与敌手安迪•沃霍在这一独特历史语境中的处境之看法。

该系列的标题《中国式山水画》其实提供了驻足思考的间歇。所谓“中国式”究竟是什么式？展览画册如实呈现了里奇特斯坦对宋朝 (960-1279 AD) 绘画与某些埃德加•德加的单色丝网版画的了解。德加同许多印象派一样，都为日本审美深深着迷，与之相较，他们对中国审美并不热衷。(4) 里奇特斯坦参观了在纽约、华盛顿与波士顿举行的东亚艺术展，并仔细研读各类亚洲艺术展览的画册。正如高古轩所声明的：“若要追究其画作的次要图像来源，那与其说是从原作、倒不如说是从原作的复制品派生而来。”

这些作品不仅是对中国文人风格的形式主义复制。波普主义对抽象表现主义与其含混不清的多愁善感的批判，从许多层面上看来，也可应用于文人墨客所尊崇的“真情实感”（直至现时依然如是） ，不论其“情感”有多真实 。文人风格，曾一度作为激进的艺术运动，长久以来对回归自然、天人合一的理想却逐渐沦落为一个被说滥的词，对应着一些疲乏倦怠的图像——一山，一树，一湖，一地 ，被简易地堆在一起，带着室内设计师的匠气，那种鲁钝的精致。且观《花与竹》 (1996)，这件巨幅之作与其抽象表现主义的前辈相得益彰，却仍对文人冥想不予苟同。画面上密布的黄点构成风格鲜明的草与竹，其构图的确让人将之与抽象表现主义相联系，甚而联想到达明•赫斯特的那些圆点画，于是同这些印象相当的厚颜分析随之而来。就在沃霍向世人展示所有图像天生平等、均一廉价并将平凡高高供起有如超然的时候，里奇特斯坦则警告我们切勿以图自满——因为图像实际影响着我们对世界的看法，这也是为什么在他手中即便是最平凡无奇的人物对话泡泡都会变得颇有分量。《中国式山水画》希望我们反思标题本身，反思“山水画”或“中国式”的真正含义，并非仅从西方视角以偏概全，而是放眼全局来加以观察。

此次展览展出的佳作不胜枚举，不该仅因其自我克制的外在形式而走马观花地草草掠过。《山水–草》（1996）兼具美感与趣味。标题简单直白而自视甚高，正如画面中的草叶，沉垂于前景，弯腰罩着那顶迷人的渔人芦苇帽。巨幅作品《山水–太湖石》（2007）看来与另一件铸模涂漆钢雕“太湖石”（1997）组成黄金搭档，以此诉说真实与哲思。很期待能有机会看到这些作品同展望的不锈钢太湖石雕塑并排陈列，后者同样在“反思”文人的局限与弱点的同时浸淫其中（参见他当前在北京尤伦斯当代艺术中心的个展《我的宇宙》）。

令人最为印象深刻的一幅是《山水–在雾中》（1996）。山的黑影夹在水天一色的蓝中，水天之间被一横抹威廉姆•德•库宁（Willem de Kooning）式的漩涡云打断，那团表现主义的粗犷笔触将画面撕裂成上下两片形式主义自我克制的调频网点山水。格哈德•李希特（Gerhard Richter）的那些表面刮画摄影恰在此时映入脑海。其实两者的出发点是相似的，皆以几近随意的解构笔法批判性地糅杂两种截然不同的流派传统。里奇特斯坦再次将轻浮稀疏的植被置于前景作为画面景深的序幕，并在这棵蚱蜢般张牙舞爪的树上添了两绺俏皮的色彩（显然与展览中太湖石雕塑的底色相同）。从某种角度看来，这些笑话所扮演的角色同里奇特斯坦早年作品中的人物对话泡泡相同——“哇喔”和“我不管。我宁愿淹死也不要叫阿德帮忙”——只不过它在这儿的意图不再是打断，而是搞瘪画面。

这是一场十分重要的展览，而且并未受到应有的重视。我这篇寥寥数语不过是抛砖引玉。沃霍只是波普艺术的一面；里奇特斯坦的这批尾声之作亦是他当之无愧、求之不得的墓志铭。

(1) 瑞士画廊主 Bruno Bischofberger 是位传奇式的人物，以将美国波普艺术、观念艺术、新抽象主义带到欧洲而著称。他交游甚广，如沃霍，里奇特斯坦，Jasper Johns, Claes Oldenberg, Dan Flavin, Donald Judd, Jean-Michel Basquiat, Bruce Nauman, On Kawara 和 Joseph Kosuth等人均聚其麾下。多年来他持续资助艺术杂志《Artforum》，这也是为什么我们总能在杂志封底看到那些庸俗老土、具有自嘲意义的瑞士乡村风情。

(2) G. Frei and N. Printz, eds., 安迪 沃霍展览画册：绘画与雕塑 1970-1974, Volume 3, (伦敦与纽约：Phaidon, 2010), 165.

(3) 作为一名涉猎广泛的多媒体消费者，想必沃霍很清楚1952年超现实主义摄影师 Philippe Halsman 受萨尔瓦多 达利（Salvador Dali）之托创作的那张古怪照片：其中毛的官方肖像与玛丽莲 梦露的一张照片放在一起——梦露同样是沃霍的又一明星缪斯。（这张拼贴画被用作1971年12月-1972年1月《Vogue》杂志的封面——天知道是怎么回事）

(4) 1994年在纽约大都会美术馆举行的一场展览中高调亮相了德加的这些作品。