今日美术馆 (北京市朝阳区百子湾路32号苹果社区4号楼今日美术馆)。2012年10月14日至11月27日。
如今，王广义已然成为了当代艺术“经典大师”的代表，这个名字似乎总是能够唤起对金钱、收藏、拍卖、艺术明星、奢华的展览与生活、良机宜遇等方面的联想。是什么成就了王广义？我们不得不再略翻中国前卫艺术的旧账。
1989年对于中国前卫艺术也是不平凡的一年，在中国美术馆举办的《中国现代艺术大展》使年轻的他们首次曝光在了公众的视线中，也正是在那次展览上，王广义抛出了他最具签名性质的《毛泽东》系列（这一年他的作品价格迅速地实现了从四位数到五位数的飞跃）。在经历了多年个人崇拜气氛下的中国，毛泽东的标准像已深入人心。而王广义的出位恰恰在于他对这个图像进行的全新处理，这种新的视觉方式对传统经验的颠覆效果在展览现场定然更为强烈。从当时的整个国际政治形势来看，在社会主义阵营内，发生了对权威的强烈质疑，这种质疑也同样在文化领域掀起波澜——“前卫”之所以能够形成必定有与之对应的保守力量的存在，以“反作用力”的方式对其进行推动。笼统而言，中国新时期的前卫文化能够形成气候，必然是从某种角度对权威及其象征物进行反抗与批判性反思的结果。
然而，将王广义的出现仅仅归结为时代的机遇肯定是有失公允的。在那个需要思想的年代，他个人对时代的敏感把握令他走在了这个时代的风口浪尖。他的“主席像”系列的创作是1988年开始的。在那一年召开的黄山会议上，王广义以幻灯片的方式展现了他的的打了格子的《毛泽东》——尽管在当时，这个方案受到了来自与会批评家们的反对（并非是从政治方面，而是学术理论的角度）。与此同时，在那次会议上他还提出了“清理人文热情”的口号，这也是他能够脱颖而出的至关重要的一步。和许布勒（Douglas Huebler）、伯金（Victor Burgin）、或者库苏斯（Joseph Kosuth）等六七十年代西方的那些观念艺术家类似，王广义不仅也有较强的理论素养，更能敏感地对这个时代进行把握。八十年代初的时候，王广义曾经也是一个乌托邦主义者（黄专语），也曾经迷恋过尼采和萨特，在艺术上喜欢毕加索和莱热。但是和那个时期大多数文艺青年不同的是，王广义并没有一味地沉浸在存在主义或伤感的文革后的集体失落中，也不一味地迷恋刚刚嗅到的外面的空气，而是转向了对古典文化的思考。这种对于古典和永恒的迷恋不仅影响了他的“极地”系列作品的诞生，也使他对当时的文化情境进行了冷静的思考和判断。八十年代中期，在伤痕文学和伤痕美术之后，体现个人欲望和气质的表现主义风格顺势涌起。但王广义则认为，表现主义及其所体现的人文精神对艺术的发展并没有好处，而是像“瘟疫”一样侵蚀着人对于当下的判断。他在上大学期间给严善錞的信中就写道：我觉得，现在艺术界正流行一种瘟疫，一种消磨人的理性的信仰的瘟疫，浅薄的形式主义和无病呻吟的个性主义，正在侵袭着艺术家的灵魂和机体。他们不是把艺术变成一种视网膜游戏，就是把它当做一种少男少女排泄自己俗情感的工具。他们正在逃避对整个人类的终极理想的关注和追求。
后来，王广义在《江苏画刊》上发表了《关于“清理人文热情”》一文，在这篇虽然不到两千字的短文中，王广义充分体现了他对于当前艺术现状的敏锐。他认为，艺术似乎被赋予了太多人文的处理。“现代艺术”和“古典艺术”是由古典知识的整体结构赋予其意义的，它们是由人文热情的投射而产生的准自然的艺术。这—切都与人的信仰和形而上学的恐惧相关联，如人的微观同神的宏观的相似性假设等等。艺术家们以在共同的幻象中所经历的一般经验事实为出发点共同建构神话史，在这种神话史中一切都经过夸张和放大的人文处理。当一个艺术家完全沉迷于这样的“情境”之中，无疑会相信这个“神话”。（《江苏画刊》，1990年，第10期）。在他看来，艺术家要逃离这个神话，因为艺术家的思想动力应该来自于他的外部环境和文化状况。
除了个人的因素。在一个传播渠道相对单一的时代，国内外杂志媒体的报道是王广义能够成名的至关重要的因素。1984年从浙江美术学院（现中国美术学院）毕业的王广义回到家乡哈尔滨之后在建筑设计学院当教师。他于1985年和舒群等人建立了一个追求永恒与崇高趣味的艺术社团。最初，这个社团名为“北方青年艺术信息交流中心”，后来，在《美术思潮》（时任主编为彭德）第二期发表了“北方青年艺术群体”成立的消息。更重要的是，当时栗宪庭任编辑的《中国美术报》数期都对王广义的创作进行了报道，特别是1985年王南下到了珠海后创作的“后古典”系列，如《马拉之死》、《后古典·大悲哀的回归》等。尽管王广义在海外的首次露面是在1993年的威尼斯双年展上，但在此之前，他的作品就已经受到了外媒的关注。1989年3月，他的《毛泽东》被刊登在了《时代周刊》上、同年11月法国的《艺术新闻》刊登了他的作品，1992年，他的大批判系列《可口可乐》被当做了意大利的《Flash Art》当年第一期的封面。
与此同时，前卫艺术市场的形成无疑让王广义的艺术进入了流通和再生产。1991年，吕澎创办了《艺术·市场》杂志，其主旨是让艺术家和经济利益相联系。在对内容的定位方面，吕澎提出了两个条件：一，艺术家要具备一定的知名度和发展潜力，这是必要的；二，艺术家的作品应当有一定的价位和成交数量，这是充分条件。而王广义就成了这个杂志推出的第一个艺术家。虽然从1988年开始，王广义的作品就被以（在当时来看）很高的价格收藏，但直到2000年初才引起国内收藏者的广泛注意（尽管在1990年他的“后古典”系列也曾被中国企业家收藏）。不过问题也在这里，如今，对“政治与艺术”话题的讨论已经汗牛充栋，当“政治波普”这种符号被资本化了的时候，当“90后”也知道政治题材的重要性的时候，一切似乎都已经结束，因为对语境的深度反思已经让渡给了对价值与符号的追求。
然而，王广义的经典之处却并不在于他所引导的艺术方式后来是何等的蔚然成风，而在于在某个恰当的时候，王广义敏锐地察觉到，一个时代就要过去。
王广义的《大批判》系列为他赢得了巨大的国际声誉，而且对于文化及其关系的发展而言，这些作品依旧保持着一种哲学上的关联性。最近在今日美术馆举办的王广义回顾展《自在之物:乌托邦、波普与个人神学》上，我们看到了他早期的11件绘画作品。的确，这是一个难得的机会，因为这可能是公众能看到的他最早的作品。这些作品是1985-88年期间完成的，这个时间虽然短暂，但却孕育了他的《凝固的北方极地》和《后古典》系列。这也是当年这位不到三十岁的艺术家旺盛的创作热情的产物。这两个在全新的革命图像出现之前的系列因其有力、孤寂的色调和人文化的表现方式，很容易被当成他早期的艺术活动记录下来。这个“寒冷”的时期成为了历史，也成为了大多数关于王广义的文字的开篇。
目前，王广义同代的那些中国艺术家的回顾展遍及国内外，这也让我们有可能更清晰、更客观地看待（关于）他们早期作品的批评语境。诚然，这次全面的回顾展来势汹汹，而且之后还会迅速出现一轮又一轮的新展。但展览本身的意义是否能超越那本大大的画册里那些自给自足的文字还是一个值得思考的问题。就艺术史的发展模式而言，《凝固的北方极地》起到了两重作用：既体现了王广义哲学诉求的开始，同时也是一个不同寻常的前兆，预示了“当代中国艺术”的一个典型视觉标志——“政治波普”。王广义离开寒冷的哈尔滨，南下珠海是他向“后古典”进发的一个转折点。从展览的第一部分我们可以感受到这两个时期的连接。这一批绘画体现了青年时期的王广义的一种表达方式，他的思考也正是在这种方式的内外穿梭。然而，这些绘画当中的丰富探索，以及与他后来艺术路线之间的关系还是值得深入探讨。
然而，只是简单地从艺术家事业的内外来思考问题也并不可取。因为，现在我们当然可以根据艺术家们个人的创作历程对其某个阶段再次进行强调，但问题是，这样也会忽略更多有意思的东西。《凝固的北方极地》和《后古典》系列出现在一个信息、图像，以及观念大量涌进中国的时期，也就是封闭与疯狂的文革之后，中国和世界之间的再次相互开放的时期。此时的王广义不仅仅满足当一个艺术家——因为变动的时代给了他们一次希望——还要做艺术的领导者，在当时看来，艺术绝不亚于人类的一种新生力量。为了这个目的，他开始如饥似渴地阅读西方哲学著作，例如尼采和康德。他成为了“北方艺术群体”的领军人物。对于这个群体，他进行了非常理论化的立场表述。王广义在《艺术新闻》（Art News）（1987年第一期）上的的一篇名为《艺术——人类的方式》（Art-Conduct for Humanity）的文章中指出：我们的目的就是帮助人类走出抑郁文化的泥沼，让灵感得到升华，并促进文化精神的健康发展。在当时，新的方向还没有显露出来的时候，这种华丽的豪言壮语无论是对他人还是对自己都具有十分的吸引力，表达了他们直抒胸臆的强烈愿望。王广义的这种先知先觉暗示了一个特定的历史时刻，但其意义仅仅只局限于当时吗？
《凝固的北方极地28号》（艺术家自藏）中表现的两个人物看上去并不像人，更像是容器，从色调和外形上都是如此，那种不可思议的迟钝停滞了一切行动。他们仅仅是存在着，庞大的形体在地平线上莫名其妙地升起。在近处的亮部，出现了三朵云彩状的色彩，还投下了阴影，光源似乎是从画面以外的左侧发出的。画面上没有任何机理感，只有平滑的表面和稍有变化的形体。那条特殊的视平线让我们想起了另一个世界，但是什么样的世界，谁的世界我们不得而知。画面上白色和灰蓝的颜色往往被解读为理性哲学的体现，也来自于王广义对哈尔滨的寒冷气候的感受。然而，画面中间的形体向画外张望（后脑上上显露着分开的头发，他们要看到更远的东西，要离我们而去）。这也的确唤起了一种人文的内涵，借用安东尼·德·圣-埃克苏佩里(Antoine de Saint-Exupéry)的话“一起向相同的方向望去”。用王广义自己的话来说，“这种具有上升感的绘画，从其外观上来看带有‘斯特拉斯堡’那样的形态，腾空而起，崇高壮观，浓荫广覆而千枝纷呈，在它的巨大而和谐的一体之中，表现出一种崇高的理念之美，它包含着人本的永恒的协调和健康的情感”（王广义：“我们这个时代需要什么样的绘画”，《江苏画刊》,1986年第四期，第33页。）
在稍后的《后古典》系列中，他对西方艺术史上的一些经典作品进行了自己高度风格化的改造，这也预示了他后来的创作手法的出现。在《马拉之死A》、《马拉之死B》（分别创作于1986和1987年）、以及《马太福音》(1986)中，我们可以看到，西方艺术史上的那些熟悉的形象被移植到了《凝固的北方极地》中那样的寒冷环境。相对西方的宗教与哲学思想的那种带有装饰性的景色而言，这个新的环境是蛮荒之地。对西方图像的简化，以及对于理想主义的剖析是当时的王广义思考的重点。颠覆往往可以另辟蹊径，让那些业已形成的文化标准改头换面，变成了可以被“改正”或重新设置的工具和部件。在艺术家的想象当中，这样的转义就好像是平板上的样本，画面的发出的冷光在其周围流动，好像是液态的氮气,构成了一道道文化的凉菜。尽管王广义采用西方舶来之物进行的实验很短暂，但是在那个特定的文化转型期，体现了艺术家的深入思考和自觉意识。他在1985年的《中国美术报》中说，《凝固的北方极地》系列“不仅仅是一种绘画的尝试，也是对于我们的意识和文化环境的赞扬。人们饱受生命的哲学悖论的摧残，他们希望重新建立存在的和谐。”在那个时期，很少有艺术家能够提出这样的视觉宣言。这些作品正是这类宣言的体现，暗示了社会借以安歇的恒定性，而中国也经历了现代历史上的喧嚣。对于《凝固的北方极地》当中视觉图像与其所表达的哲学思考之间的关系的讨论还远远不够，尽管人们开始注意到了这些作品和王广义的艺术生涯之间的关联。也许，它们正是王广义后来创作的基础。站在今天的角度回顾过去，当艺术与文化的旧有秩序继续在不确定之中显现和自我修正的时候，当中国的情况显得如此重要的时候，我们是否应该重新认真审视一下这些作品？在这样的语境下，我们能做的不仅是回顾，而且能在不断变化的环境中从哲学的高度进行更深层次的思考，王广义这些早期作品的内容不仅仅作用于当时，更涉及当下。