第一部分 —— 千种笑容

现在关于笑容的一些必须的词，特别是一个男人的笑容……已经接受了狄欧提玛（Diotima）的邀请、正在聆听著名艺术家的学者们的笑容。尽管他们在微笑，他们绝对没有被怀疑做的如此讥讽。（引自罗伯特•穆齐尔（Robert Musil）《没有个性的人》，第325页（英文版）。）

塞缪尔•佩皮斯（Samuel Pepys）在他的日记中写道，他“和任何一个世上幸福的人一样的高兴，因为整个世界似乎在向他微笑。”也许这是更乏味的“笑一笑，而且整个世界与你一起笑”的源头。尽管前者带来了让人舒适的假象——通过使用单词“似乎”暗示。后者则更加自大地自我感觉良好，因而被其自身的假象所欺骗。佩皮斯（Pepys）是欣喜若狂的，但他知道这意味着什么。你看，这要求我们：你在对什么笑？并且更为重要的是，他们在对什么笑？

关键是你是否明白了这个笑话？世界有很多不同种类的微笑，尤其是在艺术领域里。有小丑悲喜剧的笑容，有蒙娜丽莎神秘的笑容，毕加索乱笔的笑容，汤姆•韦塞尔曼（Tom Wessslmann）的三级笑容，还有沃霍尔（Warhol）的光泽笑容。而且你会不停的回想这些笑容：究竟是开谁的玩笑、谁笑的持久、谁把他们打赌的笑藏在了脸的另一侧，因为你永远无法弄清楚他们到底是什么意思。笑容是一种快乐，也是一种防御、刺激和挑拨离间。

1528年，就在他去世前不久，时任驻西班牙教皇使节的拜尔达萨里•卡斯提各利奥尼（Baldesare Castiglione）著名的人道主义手册——《廷臣奉承者的书》（The Courtier）出版了。在其中他提出了“sprezzatura”这个概念，或者可称为“若无其事的冷淡”，卡斯提各利奥尼（Castiglione）相信一个好的廷臣奉承者需要保持气氛或风度，来服务于他的主人——（用其）知晓的笑容。那时他是教皇驻西班牙教廷的使节，被乌尔比诺公爵封为伯爵 。显而易见地是，他的冷淡笑容让他比带着讽刺玩笑般笑容的马基雅维利（Machiavelli）更好服务朝廷。由于罗伦佐‧梅迪奇（Lorenzo Medici）的不欣赏，虽然马基雅维利将自己臭名昭著的《君主论》贡献出来，他还是被迫告老还乡了。笑容可以是诡计多端的。然而正是他们非常的不确定性让这些笑容成为艺术上具有吸引力的陪衬。

在其各种各样的欧洲小说作品里，米兰•昆德拉（Milan Kundera）强调了不确定性的重要性。这并不是道义均衡。小说中语意模棱两可的修辞力量一向比简单的说教更具有影响力。他的小说中甚至可以表达出讲述者笑容的存在：苦笑的、悲痛的、顺从的，但是也是颠覆的和滑稽的。他的第一本小说《玩笑》（The Joke）审视了一个微不足道的玩笑是如何造成意想不到的结果：开玩笑人逃离的意图，而玩笑却回来困扰了他。由于玩笑的再次重复，它失去了原有的轻松魅力而变成了强横的东西，正如犹太传说中的“戈林”魔鬼（Golem），只有在《玩笑》中，没有神奇的拉比（犹太教的老师或精神领导）让这个魔鬼消失。

我们马上要涉及到岳敏君的笑脸人了。不过，首先要记住后现代主义并不简单地是跟随现代主义的，而是被它定义的。对于后现代主义来说，现代主义是无法触摸到的乌托邦。我们也许会说后现代主义者都是浪漫派。这不是一种怀旧之情，不是对过往美好日子甜蜜的渴望。浪漫主义渴求的爱情对象也许从来都不曾拥有过、确如偶像般崇拜的爱人。只有爱人才能够一边开出苦涩的玩笑，一边做些肤浅的逗弄。只有爱人能够把尊重与厌恶、柔情与奚落混合一起。现在，让我们来看看岳敏君的笑容，那个已经闻名世界的笑容。当我们一次又一次看到他有着极其夸张笑容的耀眼粉色脸庞——眼睛眯起来，脸颊紧绷，嘴唇、牙齿、石头、会厌软骨！——兔八哥（Loony Tunes）的笑容。它不似汤姆•韦塞尔曼（Tom Wessslmann）的笑容般性欲化，也不似村上隆（Takashi Murakami）的笑容般精神异常，也不想沃霍尔（Warhol）的笑容般空洞。

我们一次又一次的看它，一幅画接着一幅画，包括在很多拷贝的西方名作中，比如马奈的《草地上的午餐》和《处决马克西米利安》。 这是特别地引人注目，因为笑容不仅仅出现在了每一个行刑者、官员和士兵的脸上，甚至也出现在受害人的脸上。但是这没有解释。这可以干脆地涉及到介于中国传统和西方现代主义之间的对立。

这些油画和他们的笑容，你看的越多，他们的确定性就变得越少。这些笑容变成了鬼脸，变成了痛苦、尴尬、纯粹努力以及精神失常的龇牙咧嘴的笑。但是，他们同样也让我们想起缓慢摇着脑袋的杂耍小丑们，店员的、广告上的、歌舞女郎还有娼妓的虚假的笑容。笑容是人类最简单的一种姿势，但它什么都不揭露。不消失的笑容是尴尬的、是令人不安的，终于（变得）令人厌恶和让人不快的。它不意味着永恒的祝福，而是永久的强迫行为。它是专横的。

笑容可以是大量人造的，而且很多人可以笑出很多种笑容。一个笑容可以是凝固的、是模仿的、是假装的。而岳敏君油画的问题是：仅有笑容是否能够生产出真实的幸福。但是对于不同的介词，整个世界将会向你微笑。正如你所见，笑容的问题就是它们能够逃走，从你的掌控中逃离。

阿恩海姆（Arnheim）悄悄地从狄欧提玛（Diotima）那里刺探出来，现在当他想起这时，总是不由自主的笑起来。那是伤感的笑容还是恶毒的笑容呢？（穆塞尔，第599页。）

第一部分 ——共同的记忆

近来的两个展览代表了目前中国艺术界方式的分歧：一边试图去满足期望值，一边却在破坏它。被详尽取名为《“历史中的精神场景”——岳敏君“无人的风景系列”个展》的画展受制于过去的成功，虽然如此还是寻求新的花招来推销。于此同时，在OV画廊举办的中西艺术家群展就在避免模仿西方的艺术观，而是指出随着价值的变换，历史和记忆是不稳定的媒介。

岳敏君的艺术主要是基于一个含糊的自负：做他自画像的笑容还是鬼脸？他那个超塑性的脸再加工后，一遍又一遍地出现在宣传照片、海报和西方的画中，最出名的有：《希俄斯的屠杀》德拉克洛瓦（Delacroix），1824年），1994年；《公主》维拉斯奎兹（Velazquez）的《侍女图》（Las Meninas）细节，1656年），1997年；《处决》戈雅（Goya）《1808年5月3日》（The Third of May,1808）），1995年；《草地上的午餐》（马奈（Manet），1863年），1995年。这种自负是成功的、吸引人的、可吸收的和绝妙的；直到在2008年的双年展中，带着巨大的不锈钢五彩腾龙行进穿过上海美术馆时，它欣然接受了自己的拙劣模仿。那些恐龙们是有趣的，但是这游行无法再前进了，而且金融泡影也已经破裂了。

在思考岳敏君下一步将要做什么之前，我们应该回忆一下他为什么会出名。不承认他是一个好的当代艺术家已经是老生常谈了。在世界艺术市场上，在中国近些年来的发展中他是被选中的;就好像一只鸟被卷入了上升的热气旋进入到大气层里，直到冷气流和氧气不足让它重返地面一样。这样玩世不恭的讽刺，其实和艺术界某些“杂技高手”对他作品毫无掩饰的喜爱一样肤浅。然而，事实上岳敏君在他最佳状态时，创作了有着非凡影响力和精细的作品。以他的作品《公主》为例，维拉斯奎兹的公主已经成长到幼儿期。不仅是数量上，而且在空间上，它是相当的巨大。她填满了整个画面，将其他所有的东西排挤在外。出现在公主头顶上镜子中的华丽房间、众多大臣、画家自己——维拉斯奎兹以及国王、王后统统消失了。而如此精致、如此真实的公主，身着的华丽丝绸和塔夫绸已经被钢织物取代，让她真正地坚不可摧了。

自2008年双年展以来，岳敏君似乎在作茧自缚——实际上恰好让空想有机可乘。许多斜视的自画像不断地推出，其中有两个真正的例外。首先出现的是著名宣传场景的逼真场面画和没有主人公的西方作品，正是最近在沪申画廊展览的主题。有着女同性色彩的著名画像《加布里埃尔•德斯特雷及其姐妹》（Gabrielle d’Estrees and One of Her Sisters, 1594），描绘了加布里埃尔捏着后者的乳头，正是这幅作品给了岳敏君灵感。他的版本中展示的仅是一个空房间，房间内的舞台前方摆放着一个敞口浴缸。另外一个例子是德拉克洛瓦（Delacroix）的《闺房中的阿尔及尔妇女》（Women of Algiers in their Apartment,1834）。在岳敏君的作品中保留的是直接来自高档杂志的水烟筒以及豪华的软装饰，而不再像德拉克洛瓦的作品那般奢华。这是一个普遍的问题。不仅比例是杂乱五章的，有些画作比他们的摹版要大出很多，有些则不，没有一个是同样大小的。而且实际的画作比较粗糙。在这样的情况下，质量是重要的。因为它意味着自负并没有说服，更不用说诱惑了，于是剥去它自身所有重要的伪装。再加工了的宣传画也同样¬受罪，尽管有时内容传递了一些事物。因此。在《我为祖国放骏马》这一作品中，马匹从他们的骑手那里获得了自由，并且勇敢的战士不存在了。《黄河颂》变成了一幅起重机扫过黄河的图画。对比之下，《强夺泸定桥》和《占领总统府》不再是英勇的和令人鼓舞的形象，而是悲惨和令人伤心的。但是在《开国大典》中，没有了毛泽东，显要人物们和欣快的群众仍然是庄严肃穆的，而不是令人心碎的。相比而言，《毛主席视察广东农村看上去则像名学生极力想画一幅非常、非常大的梵高作品，但却把它弄砸了。

这或多或少与托马斯•德曼（Thomas Demand）的摄影作品是在相同的领域内。德曼的作品中大量的精神创伤形象被放置在空的舞台上，他的作品是一种相当微妙的游戏。岳敏君是依赖新的比喻，而德曼的艺术则在方法论中；不在场的朋友仅仅是从调查符号和证据本质的角度，追究公共形象和个人记忆的关系。 问题是，是否有一个“中国特色”的环境，为岳敏君的策略做个辩护。不太可能！首先，任何一种以中国为中心的“创伤”肯定没有任何犹太的创伤巨大。第二，方法本身是笨拙的。德曼的忧虑并不与岳敏君的相同。德曼先会在纸上构建好场景，比如说在艺术家的工作室中，设定为了暗杀领国的检察官，赤色军团（Baader-Meinhof）的恐怖分子已设定了目标的场景（《企图》（Attempt）2005）；又或者是关于某个德国政客被刺杀的传闻的场景（《浴室》（Badezimmer）（Beau Rivage），1997）。于是再进行拍摄，表面上在重现精确的“原始状态”，但是拷贝中却是让人不安的干净和缺少细节。最后，纸质模型被毁——拍摄证据变成了模拟物，而且我们认为我们看到的仅仅只是我们期望看到的。第三，即使是基于一些不确定的“中国特色”，也有更好的方法，比如在OV画廊的展览“问故而知新” 中看到的方法。这个展览是关于历史和记忆间差距的一切。计文于的《中华人民共和国史》和张大力对被改动的宣传形象的档案资料所做的“前后”比较就是其中的亮点。计文于的《国史》作品是其连续张贴过去六十年内流行的宣传标语的表现作品的缩小版，它在保存历史的同时，也在消除历史。张大力几乎要完全避免人工的痕迹，让保留的人物缺失和被强迫修改的细节自身来说明问题。所以2009年的《毛泽东和斯大林》 的印刷版展现了简单的裁切和对人物的编辑，以及印刷版本身“影像质量”的丢失。《1953年2月19日毛主席在海军军舰上》在2005年印刷时，是作为一份成列档案出现的，上面甚至包括了一个“真实的”的印章和显示荒谬的美学价值标准。比如，一位年轻的水手接受了牙科美容。有趣的是，原件通常尺寸更小，而且是黑白的；精巧的图像是彩色的，即使稍微有些褪色，反而强调了他们的虚假——那是“制作出的”品质。在作品《1952年第一届全军运动会》的2009年印刷版中，看不到任何运动。相反的是两个黑色的椭圆（雨伞）被抹去，给共产党党徽让出空间。这些形象是多么的单调，编辑是多么的老套。而这却是最让人不安的。相反，岳敏君仍然依赖着他的切希尔笑容，即使你看不到它。

第二个例外是雕塑，比如说那些恐龙，也给岳敏君在绘画过程中喘息的机会。《无人的风景》 的作品系列相比是下在注释、疑问和评判的角度来说是比不上的;以至于很难理解同一位艺术家如何能够创作出两个系列的作品。仅能推测的是努力将“微笑的艺术家”进行自我重塑的艺术家是痛苦的。在《公元3009年之考古发现》（2009）作品中，五个铜铸的、带着岳式笑容的人像站立在低矮的木质平台上，木台的空地上稀疏分散着装有旧式电灯的木质灯柱（145 x 100 x 75 cm）。作品表演着单调的活动，例如吃、阅读、拿一把枪。一个人像在吃，一个在阅读，一个在指指点点和大笑。在这件作品的周围是三件铜质的帐篷状的结构，其中没有人，但也不是像玩具和炊具等人类社会的残余。它将自己像一个博物馆的展览一样展示出来，或者说是一种嘲讽。岳敏君的3009年的青铜雕塑以模仿原始文明的名头下，将会变成我们当代文明的残余，令到未来的考古学家对这种荒谬的讽刺花心机解释：这个出发点相当好玩，但也是多余的。这些不是假冒的文物，但却是岳敏君伪造的文物，在寻找概念的意义的作品。这些人像也许就是被困在岳敏君的想像中的囚犯，在其中这种不停重复的笑容的策略变成了无意识下地陈词滥调。在此，存在着另类的创作方式的一些脆弱的萌芽，足以令到岳敏君成为自己最主要的评论者。“历史中的精神场景

”岳敏君油画系列作品个展《无人的风景》沪申画廊，上海

《问故而知新》OV画廊，上海

感谢澳大利亚昆士兰大学 副教授 雷克斯•巴特勒博士（Dr. Rex Butler），以及他的著作《不确定的笑容》（An Uncertain Smile）（1996年）。

罗伯特•穆齐尔（Robert Musil）《没有个性的人》（The Man Without Qualities），索菲•威尔金斯（Sophie Wilkins）、伯顿•派克（Burton Pike）翻译，1995年，Alfred A. Knopf出版社：伦敦。（(Der Mann ohne Eigenschaften, Neu-Edition, ed. Prof. Adolf Frisé, 1978, Rowohlt Berlag GmbH: Reinbeck bet Hamburg)）注释：本文的部分内容出现在2008年4月的文章《岳敏君的笑容》中。