证据 —— 马轲个展（站台中国举办）

都爹利会馆（香港中环都爹利街1号，上海滩大厦图书馆4楼）2013年9月7日－11月9日

这是马轲在香港的首次展览，也仅是他在当代艺术界的第二次亮相（因为他更多的时间曾在官方体制内学习和教书）。他的三件大画和两件小画悬挂在站台中国径直的空间里，都是在抽象的背景上表现了全身的人像。深谙绘画的观众会发现，马轲的画里面“好东西”可真不少，这显然也是遵守了“国际惯例”：马轲对近来的类似表现进行了肆无忌惮的引用：培根（Bacon）笔下那些痛苦狞厉的脸庞总是被当成循环使用的隐喻（这个“证据”似乎也蒙在了方力钧的那幅吼叫作品上）；基弗（Kiefer）痛苦的孤寂被奉为了肖像画的准则；尼奥·罗施（Neo Rauch）的那些经典的具象动作也出现在马轲的画中；马丁·基彭贝尔格（Martin Kippenberger）朋克式的恣纵成了马轲好几幅画的主旋律，而波洛克充满笔触质感的画面也经过了马轲的加工——特别是在那张名为《帷幕》的小画中。但马轲说自己的作品是对特定的中国政治和历史内容的表达，又远师西人，从而形成了一种叙事框架。这就让孰音更强的问题变得不好解释，不过也让他的作品成为了绝对有趣的话题。

马轲对这些特定风格的引用清楚说明，80年代中期以来，对于中国绘画中精神焦虑的内在化，德国新表现主义起到了特定作用。 随着西南画派的风格最终转向沉重，包括张晓刚价值不菲的早期作品，新表现主义这个特殊的谱系就自成一派，与二十世纪七十年代开始的现实主义如影随形。当时，随着全国美术学院重新招生，社会主义现实主义虽然仍为教学的主流模式，但师生们却接触到了大量国外的视觉材料。正是在这个时期，对于艺术家来说，掌握了表现主义传统这项技巧既体现了扎实的写实基础，又体现了超越写实主义的知识。也许这也标志着当代的开始，即与现代主义的那些可以说十分激进的实验分道扬镳，并存在于官方体制之外的绘画。马轲以及年轻一代更不依附于体制的表现性画家（其中很多也是由站台中国代理）对这种风格重新发生了兴趣，也表明了一种对引用的微妙之处情有独钟的思路。但和张大千的以假乱真不同，没有人会把马轲和巴塞利兹或彭克（A.R. Penck）的作品混为一谈。

其中的一个原因在于，马轲的创作思路来自于（尽管不完全是）1989年以来的中国当代艺术，即在多幅画面上反反复复地利用一个或一小组人物和符号。但比起其他人，马轲运用得更为灵活，这也是他的聪明之处——毕竟，他感兴趣的是绘画，而不是图像生产。展出的所有作品里，都可以看到有狂暴的红色和黄色的面部，而在《盲人》，特别是在《扩音器》里的那个扩音器是唯一一件与人无关的物体。通过画笔的刻画，一件不明的圆物，一个也许是骷髅的东西，画面中的人物显得格外纤薄，而画面的大胆简略又显得十分有力。在当前中国的策展人眼里，肖像正火，而表现主义的出现又恰逢其时（北京芳草地画廊收藏展“空间的肖像”和上海当代艺术博物馆的展览“时代肖像”正在一唱一和，尽管这种趋势的发起方是去年的民生现代美术馆）。马轲巧妙地将个人化的表达并为一种手法和一种行为，在他的大多数同辈艺术家作品的表面价值背后又保留了一层明晰。在这里，艺术家通过画笔流露出的自我的主体性和他所描绘的对象的主体性发生了相遇，他刻画的面部表情和身体动作绝非沉默寡言，这会让我们感到，其中的一个形象或许可以作为另一个的升华形式而存在。

2012年，凯伦·史密斯（Karen Smith）在站台中国为马轲策划的第一个展览呈现了他的数十件作品，那个展览也宣告了他作为一个严肃艺术家、作为新一代北方画家的到来。但此次展览却并未达到如此效果。展览将马轲固定的一套绘画和他的艺术面貌（以及这一路画法）第一次展现在香港观众面前，但由于香港的观者稀少，无论是著名的批评家/策展人，还是公众都鲜有热忱，因此画廊仍无动力推出新作。悲哀的是，和很多其他展览一样，这次估计也不会有太多反响。一方面，画廊希望把平台做大，但这些展览项目背后的艺术家和画商却在搞陈列，只为那少数几双有效的眼睛，然后展品撤下——对于这样的高质量作品而言，如此命运确为可悲，然而这也为分析作品搭建了重要的框架。