作者：Chris Moore 墨虎恺
译：Liang Shuhan 梁舒涵

艾墨格林与德拉格塞特：“传记”与“旧世界”

奥斯陆Astrup Fearnley现代美术馆( 奥斯陆Strandpromenaden街2号 0252 ) 2014年3月21日－8月24日

贝浩登画廊 ( 香港中环干诺道50号)  2014年4月3日－5月3日

麦克·艾墨格林（1961年出生于丹麦哥本哈根）与英加尔·德拉格塞特（1969年出生于挪威特隆赫姆）将展览的活动和体验当成了自己的媒介，其中也包括和观众进行的剧场式互动。他们的作品虽然经常表现出玩世不恭之态，但大部分都带有强烈的政治痕迹，例如社会-经济批判，特别是针对同性恋的权益问题。他们的展览大多在欧洲举办，包括蛇形画廊、伦敦泰特美术馆、鹿特丹波伊曼·凡·布宁根博物馆、卡尔斯鲁厄的艺术与媒体中心（ZKM），和苏黎世美术馆。2009年，他们代表了丹麦和挪威参加了当年举办的威尼斯双年展，2012年又参加了利物浦双年展。2013年秋季，他们在伦敦维多利亚与阿尔伯特博物馆（V&A）的展览“明天”将这个博物馆的一部分“重新拓展”成了一个虚构的建筑师的公寓。目前，他们名为“传记”的展览正在奥斯陆Astrup Fearnley现代美术馆展出，同时他们的展览也在香港的贝浩登画廊进行——这是他们在亚洲的首次亮相。在这个展览中，他们重新触及了V&A那次展览的一些主题，也带来了2012年曾在伦敦特拉法加广场的“第四柱基”项目中展出的那个青铜摇动男孩雕塑《无力的结构101号》（Powerless Structures, Fig. 101）。

墨虎恺（以下简称“墨”）：咱们从香港谈起如何？

英加尔·德拉格塞特（以下简称“英”）：香港的这次展览想法来自我们在维多利亚与阿尔伯特博物馆的那次展览“明天”（2013）。在那次展览中，我们展现的是一个正在衰落的欧洲，不断收缩的英帝国就是一个例子。另外，从历史来看，欧洲也失去了曾经的影响力。但这些给我们的感受是不同的——不仅是我们的历史和建筑空间，也是政治理念。那种普遍的，或者说我们早就习以为常的社会结构已经不再是一成不变的了。比如，福利国家可能受到国际经济、通讯和金融系统等作用的侵蚀。所以，把这个（相对小一些的）展览带到亚洲也是很有意思的事情，香港是一个新的商业中心，和“旧欧洲”肯定不同。我们从没来过中国大陆或香港，所以我们这个展览所根据的是我们对中国，这个“新世界”的想象。

墨：要是这么说，这个展览其实是非常中国的了。因为传统中国艺术就是按照想象——想象的山水和设定，还有神话故事。

英：我们对这一点很感兴趣。我们想把这种以室内布置为手段的创作继续下去，虽然我们不打算把这个画廊彻底改变，我们只是用一些室内的元素去营造气氛，比如增加地毯等。麦克在英国已经生活了五年了，所以我们必须要铺地毯！

墨：但因为这个画廊在一个非常商业化的楼里，所以这种错位感觉也会比在博物馆更强。

英：对，我们很喜欢这种反差。而且这个画廊有全景窗，我们把香港的地平线也当成了展览的一个元素。这次展览叫“旧世界”（The Old World），这是我们对于香港的想象，同时也是我们从这个想象之地对旧欧洲的回望。

［在香港的这次展览包含两个重要部分的展现。首先是哥本哈根著名的“小美人鱼”雕像的两性同体版，这个雕像是为纪念安徒生的《美人鱼》而建造的，这是一个关于蜕变与人/海两界分离的童话故事。这尊雕像坐在港口边缘的一块岩石之上，也曾经在2010年的上海世博会上亮相（艾未未为此创作了一件非常有名的作品《美人鱼交换》：世博会的丹麦馆里安装有一个摄像，在展览期间通过网络传输，同步播出小美人鱼的实时影像，并在丹麦原址设置的屏幕上进行直播）。但艾墨格林与德拉格塞特的版本则是一个少年男孩，也许是特拉法加广场的男孩雕塑的成熟版。第二部分是像V&A那次展览上的昏暗的厅，将贝浩登画廊所在的这个商业大楼的“办公”空间错构成一个2001年的科幻，将其他时代的家具放进一个抽象的“虚拟空间”。］

墨：这也和你们的艺术家身份有关吧。

英：你是说“艾墨格林与德拉格塞特”的虚构？当然！这和我们正在举办的展览十分相关，这个展览叫“传记”（奥斯陆Astrup Fearnley现代美术馆），可以说是我们20年来艺术的一次回顾，但说实话，这还并不是全部。在这次展览中没有年表，没有真正的“艾墨格林与德拉格塞特”，而且也并未按照传记的方式来做，虽然有的作品是从第三者的角度出发，这个在我和麦克两人之间虚构的第三者。我觉得你甚至没法给两个人写传记。

墨：这么说来，真正的传记是什么？

英：这就是问题！

墨：有不少艺术家在作品中都在运用身份和虚构人物的概念。在中国，最典型的例子就是徐震的没顶公司，他们自己给自己做展览。对于这次你们在维多利亚和阿尔伯特博物馆的展览，你们有什么要特别引起注意的，或者要特别颠覆的东西吗？当然了，维多利亚与阿尔伯格美术馆有很多皇室收藏，充满了奇奇怪怪的东西，比如还有内衣的历史收藏。

英：我们的作品里没有内衣，但每次维多利亚女王驾到的时候，我们都会给那个“大卫”雕像披上遮羞布。就在你从左面进来的时候看到的那个卧室里。

如果你把这件作品孤立起来看待，这是对女王的谦逊善良的保护，但突然，在不经意之间，你给它赋予了性的意识，因为它会突然胀大！

墨：确实如此，人们会注意到：下面是什么？

英：这也让这件作品有了一丝颠覆性，也就是说，我们赋予了博物馆的某些东西以性的联想，这是他们（V&A）绝对不会做的。也就是说，这里并不十分突显性暗示，作品并没有承受这份压力。

墨：V&A展览的场景让我们强烈地感觉到了父母的缺席（穿校服的男孩和旁边的那个有裸体男孩装饰的烟灰缸相呼应，里面还放着他父亲扔下的雪茄）。在这个场景中，有仆人、有管家，但却唯独不见他的父母——甚至他们的肖像也没有挂在墙上，两把空椅子被一张桌子分开，桌子上摆着镀金的钟，那些箱子已经被填满，需要扔掉。

英：我们还展出了一张桌子，中间有一条裂缝，名字叫“伯格曼桌”。伯格曼一直是我们灵感的重要来源，他很关心的问题是破裂的家庭，尽管每个人都“心怀好意”。这张桌子最初在2009年威尼斯双年展丹麦馆的展览“收藏家”（The Collectors）上亮相，但V&A这个展览说的是另外一个家庭的故事，是关于斯旺的家庭破裂的。在我们的幻想世界中，有一个老人叫诺曼·斯旺（Norman Swann），他曾经是一个建筑师[他的原型是著名的维多利亚时代的建筑师理查德·诺曼·斯旺（Richard Norman Swan），（2）]，他曾生活在南金士顿（在V&A内）的寓所，是全家唯一还健在的人。

墨：这件作品也暗示了马赛尔·普鲁斯特的作品。

英：当然。这个展览还有一个小册子。我们很希望观众看完这个展览之后，回去阅读这个小册子，然后记住我们的展览，甚至回来按照这个小册子的顺序再看一次展览，册子上对每个房间都做了介绍。

墨：这本册子让我们思考这样的问题：展览结束后又如何存在，是物质的和精神的堆积，到底什么发生了变化？

英：变化总是在不断的发生。这又回到了传记、身份，以及我们如何记忆的问题上来。

墨：这还是和普鲁斯特有关系。那么在香港的这次展览上你们又是如何呈现这些主题的呢？

英：确实有点联系，但这次的展览我们会做一个短片，在V&A的那次展览上，我们是为那个没有完成和没有拍摄的影片写了个脚本。在香港的这次展览，我们会把展览上的物品当作主角，让作品观察展厅里的观众。我们会找一些演员表演观众，而照相机就放在那些雕塑的位置上，可以说这个故事的讲述者就是空间和展览。

墨：我认为这是一种幻想，事实是，如果我们回头来看，因为那些物品是模造出来的，有点像魔幻使然，因为是它们看着这些人物，也因为这和观者是演员扮演的这一点关系不大——演员也是剧中的人物。那么，假就变成了真的，或者说真得和任何东西都别无二致了。

英：与威尼斯双年展和V&A的那两次展览相比，在中国的这次展览更加的超现实。我们并不想在这里搞什么现实主义，而且对这里的语境也不太熟悉。

墨：找个风水师给看看这个展览应该如何布置怎样？

英：有意思。

墨：全世界大概有二三十位来自不同文化背景的艺术家以幽默作为自己的主要媒介。比如孙原&彭禹、欧文·沃姆（Erwin Wurm）和莫瑞吉奥·卡特兰（Maurizio Cattelan），这些人最显著的一个特点是他们的每个展览和每件作品都十分不同，很难看出某个人的整体特征。另外，他们还有一个特点：他们总是用一种策略的和颠覆的方式使用幽默，而且这种幽默也是前所未为的——至少在艺术领域是这样。现在为什么会出现这种情况？这是全球化带来的一种现象吗？

英：问题就是什么是幽默？例如，特拉法加广场的“第四柱基”项目中的那个骑摇马的男孩[《Powerless Structures, Fig.101》（2011）也以玩具的形式出现在V&A的那次展览上]——这是滑稽、忧郁，还是一种批判呢？这个作品的重点是什么？我们就这么放肆地恶搞了一把。特拉法加广场的规模和历史非常重要，比如它所见证的那些光辉时刻。不过我们也不再那么迷恋于往昔了。

墨：这种模棱两可的状态很重要，否则的话这种幽默感也就不会那么强烈了。而且，在幽默当中也必须有一丝浪漫。

英：我非常赞同，确实如此，我们的这件作品中的确有浪漫的成分。我们非常重视这个广场本身的视觉语言——它的历史。例如，我们现在柏林做了一个三分之一大小的模型，然后采用传统的技法和材料雕刻了这个“街头顽童”。然后把这个雕塑运到伦敦，又很费功夫地把它按照原大复原成这个4.1米高的雕塑。伦敦的这个雕塑采用分块模铸的办法，在一个传统的金属铸造厂进行加工、翻铸、焊接、打磨、抛光了好几个星期。在这个过程中也发生了很多事。这个雕塑尺寸巨大就没那么可爱！我们不得不重新制作了很多细节。

墨：尺寸的问题很有意思，比如，米开朗基罗的《大卫》的手其实和整体相比是不合比例的。当你盯着不同的部位的时候，就会把这个部位放大，意想不到的效果就产生了。

英：对，当然，我们需要把头部做得大一些，因为距离观众的距离很远，要不然就会感觉像孔雀的头一样。

墨：这让人们自己看起来也像个孩子。“天真烂漫”和“稚气”是有区别的，但这个雕塑两者兼有。这个雕塑可以说既是物尽其用，也让观众感同身受：首先，用玩具士兵的形象——英雄纳尔逊勋爵吸引观众，然后，通过颠覆，最后让我们都变得具有了稚气。在你们的艺术中，与观众开玩笑重要吗？

英：我们的确是让观众感同身受。我自己是从事舞台艺术出身，麦克也对表演和戏剧感兴趣，而且在我碰到他之前他在哥本哈根的一个剧团工作。我想，这对于我们的艺术创作产生了一定影响。我们始终都注意观众对于艺术的体验。我们也试着猜测观众的构成，但却并不限于某一群特定观众的趣味。我们试图让自己的创作保持开放姿态，让多种解读成为可能。

墨：也试图去改变观众？

英：用艺术改变观众我觉得可能性不大。以后也许有可能——随着艺术家们影响的增加，随着他们与其他领域的结合，比如当今的科技发展，也许比当前的艺术更加的前卫。我觉得当前的艺术可以被看作是一个聚合点。当今对于艺术的体验可以是人们的3D，或实时的经验，而且去美术馆和画廊参观展览也变得越来越普遍。当前的艺术观众也空前地增加着，这是以前从不曾有过的。艺术可以是许多不同观念的剧集之处，也是某些观念能够得以维持之处，因为这些观念不一定会马上消失，成为一种带有目的性、功能性和适用性的讨论。当然，我们将幽默当成一种沟通的手段。人们喜欢这样的作品：一方面可以让他们对自己发笑，另一方面也可以让他们碰到某种更为严肃的东西。否则，作品的题材就会显得过分沉重。

墨：但是你们的方法，或者说策略更为循循善诱，至少与保罗·麦卡锡（Paul McCarthy）比起来是这样，他的作品总会一下把人雷到。

英：我就喜欢这种被“当头一棒”的感觉——很享受！

墨：你们和麦卡锡的这两种体验都很棒！但这是两种不同的方式，一种是充满魅力，另一种是猛然一击。

英：我们并不是要吓唬观众。也许有的人置身我们的某件装置中会感到不安，比如病房的那个作品。如果你在哥本哈根的国家美术馆里走一圈，从“黄金时代”的绘画，比如汉默修（Vilhelm Hammershøi，1864-1916）的作品，然后突然进入了一间病房，里面有四张病床，床上还躺着几个病号模型，我说的就是这个意思……

墨：一种错位感？

英：对，是错位。博物馆的保安会跟你说很多他们的见闻：有的人跑了出来，说这里有医院的味道——但其实不是这样，这里根本就没有味道！味道只存在于人们的头脑中。这种惊异的元素在我们的作品中非常重要，例如《普拉达·玛尔法》（Prada Marfa，2005）这件作品。如果你沿着90号高速公路开了3个小时，你会突然看到路边上有灯，你会以为是加油站或者吃饭的地方，但你会发现，其实是沙漠中的一个卖高跟鞋的精品店。

墨：这个店还在吗？听说最近好像危险了，因为被当成了广告。

英：确实有过这个争议。

墨：所以它既是艺术作品，也是广告。

英：我觉得普拉达肯定不会反对！但这不是普拉达赞助的，跟普拉达毫无关系。这不是一个委托项目，自从十年前我们做了这个作品，它就具有了完全属于自己的命运。

墨：这个商店有时候还需要打扫一下？

英：距离这个商店不远有一个人烟稀少的瓦伦泰因镇，那里有个牧场工人，时不时地来用吸尘器吸吸地上的虫子，要不连地面都看不到了。

墨：也就是说当地政府不打算按广告对待这件作品了？

英：都是因为《花花公子》杂志委托我们做了另外一件作品，就在这条路的下一段，要求作品中出现他们的logo。这个肯定是广告了。不过《普拉达·玛尔法》还是获得了批准被保留了下来。