作者：Daniel Szehin Ho 何思衍
译：Geoffrey Wang

在艺术登陆新加坡博览会（Art Stage Singapore）开展之前一段时间，《燃点》有机会采访到了此次博览会的创始人、合伙人与总监洛伦佐·鲁道夫（Lorenzo Rudolf）。作为一位艺术博览会的老字辈，鲁道夫曾经在1991至2000年间担任巴塞尔艺博会（Art Basel）总监，并协助启动了巴塞尔艺博会向迈阿密的扩张计划（2002年正式开始）。如今，艺术登陆新加坡博览会已经成为东南亚地区最重要的艺博会了。

洛伦佐·鲁道夫和《燃点》聊了聊东南亚地区内一个更强大的非商业环境（包括博物馆）、还有联通整个区域的更好的桥梁和连接的需求，以及他会如何继续保持对中国的关注。

何思衍（以下简称何）：此次艺术登陆新加坡遇上了新加坡建国六十周年……

洛伦佐·鲁道夫（以下简称鲁）：还是个婴儿啊。

何：开始蹒跚学步，要去上学了……（笑）那么，新加坡的情况怎么样？

鲁：博览会在成长；整个区域在发展；而市场也在壮大。六年前艺术登陆新加坡刚起步的时候，这样的区分随处可见。即使在“东南亚”这个区域，你可能会想：“哦，大家彼此间一定都相互熟识啦！”别傻了！现在跨越区域的事才开始变得可行。菲律宾人买印度尼西亚的（艺术），印度尼西亚人买中国的（艺术）。这是一方面。

另一方面是艺术环境在改善。我想说，在这个区域我们依然拥有一个巨大弱点，那就是我们缺乏强有力的（艺术）基础设施，尤其是缺少强大而富有竞争力的画廊。在许多国家，你甚至连像样的博物馆都没有。而这正是新加坡的一个关键优势。

现在，商业层面有艺术登陆新加坡博览会，然后有新加坡国家美术馆（National Gallery）——该区域学术层面的旗舰——我认为这样的情况非常美好。如果事情进展顺利，我们也不犯太多错误——用“我们”这个词，我是指我们所有人——新加坡可以成为一个举足轻重的地方。

如果我看所有关于博物馆的讨论……好吧，我们其实不需要去谈论香港（笑），不过于讨论中我们能看得出它（M+视觉艺术博物馆）并不容易。在亚洲我们所有人都需要最佳的博物馆——无论在国际和本土的语境下都具主导性。在亚洲，艺术世界太过以市场为导向了……

何：你是一个艺博会总监却这样说……

鲁：我要告诉你的是，作为一个来自市场的人，没错，但是最终如果我们想要培养民众的艺术素养、使其接触到艺术，我们需要的远不止（营销）数据——否则，你大可去赌场。我们需要讨论的是其内容。我相信艺术世界并不能仅以排名或销量论英雄。当然，我并不幼稚；虽然我们无法将历史的巨轮逆转，但是，即使我们在欧美持有相同的倾向，学术部分依然不可或缺。哪怕在上海，有了所有这些博物馆，你会发现他们也已经成为（艺术）市场的催化剂。

诚然，我不是在否认投资的层面……但它不可能是唯一的（层面）。即使我去投资，我也会在此之前试着提醒自己这一点。我认为，我们正处在一个文化对社会的发展有重大贡献的节点上。我们甚至需要尝试将当代艺术置于一种看法之上；它并不是墙上的装饰。

何：我想进入别的话题。画廊模式是东南亚的前路吗？而对艺术登陆新加坡博览会而言它意味着什么？

鲁：你是问画廊模式是今天的前路，还是明天的前路？

有时我看着世界各地的艺博会，都会面露笑容。他们在一字不差地复制（巴塞尔艺博会的）规则。比如说，画廊必须要有公共空间啦；它们必须要有一定数量的公共展览啦，等等。我们是1992年总结出那些（规则）的。而世界早就变了。

有时我们不得不扪心自问：“艺博会的定位到底是什么？”难道我们的主要角色，就是把十平米、或者不管几平米大的展位卖给画廊吗？我认为我们必须支持画廊，因为画廊的架构可以扶持艺术家，使他们（艺术家）成长。但如果这里没有画廊，我们怎样才能弥合这个断层？这是否意味着我们并没有展示该地区的艺术？或者说我们是不是反倒成为了一个代理商或者一间画廊？而在国际背景下这又意味着什么？所有这些问题，我们的确要好好问问自己。

这就是为什么我们早早地决定去做这些销售类展览——无论何时何地，只要我们能（做到），我们都会将画廊纳入游戏中来——或者，至少给画廊一个无需租用摊位就可参加艺博会的机会。不过我们遇到过（在某些国家或地区）连一个画廊都没有的情况！或者连一个乐意为签下一名艺术家而承担风险的画廊都没有，因为风险太大了。那么我们就理应放弃艺术家了吗？还是我们该为其投资？恰恰正是在这种情况下，过去多年我们已经投入很多。

回到我之前所说的，一旦博物馆支持新兴艺术家，市场马上就会意识到市场潜力的存在，之后事情就变得容易许多。

今年我们在这个方向上更进一步，因为我们不仅有画廊的问题，还有诠释当代艺术的问题。我们要如何鼓励人们去了解艺术在社会中扮演的角色？艺术并不是一种进入到富裕家庭、被挂在沙发上方的昂贵装饰。艺术，特别是当代艺术，是一种态度。艺术家是社会的一部分，他们不只是艺术家，还是我们社会的测震仪（Seismographs）——或许我们应该将艺术视作比“漂亮的审美用品”更重要一些的东西。

何：关于艺术登陆新加坡博览会和中国（的关系）你有什么看法？

鲁：一个可发展的极大领域。（停顿）你看，在许多新兴的当代（艺术）市场中，首先，你会对你周边的东西感兴趣——这件事发生在中国、印度尼西亚、还有其他的地方。

在未来的五年里，即将得到我最多关注的国家就是中国，不仅因为它是一个巨大的市场，还因为没有任何一个国家拥有如此遍布亚洲、尤其是东南亚的海外侨民——因此，（交流的）文化基础是存在的。

何：似乎中国大陆的艺术画廊感到他们并未准确把握住这边藏家的口味。

鲁：那正是我们所处的位置。我们必须建立沟通的桥梁，因为未来的口味也会改变。但显而易见的是，大多数中国画廊来到东南亚都遇到了销售上的困难。而多数东南亚的画廊去到中国也都遇到相同的问题。一定要从相互了解出发——而非从交易本身出发。

在新加坡，我们有吉尔曼军营艺术区（Gillman Barracks）这样优秀的机构——存在完全类似的问题。首先，你需要建立认识与理解。如果你只是把一堆画廊放在一起，然后说太棒了并妄想它会成功——没门儿！如果你首先将一切放在一个对话交流的节点上，循序渐进，这样才会奏效。

何：我认为，随着HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖在上海外滩美术馆的举办，今年在中国肯定会有更多的关注投向东南亚（根据入围的中国以及东南亚艺术家名单）。

鲁：毫无疑问。在过去的三四年里，我们感受到东南亚越来越强劲势头。的确，这在发生，但我们还有很长的路要走。不像在欧洲，那里有多元文化的社会；对当代艺术的理解与国家是没有关系的。最终，我们不能只是一味地推销“中国艺术家”或者“印度尼西亚艺术家”；短期内那是权宜之举，但长期而言并非长久之计。

何：那印度呢？

鲁：印度的处境很类似；那里在经历一场热潮。但一个谬误是它是（过度）集中于西方的（在市场层面上）。问题在于，一旦兴趣衰竭，那些追随时尚的（藏家）就会去到下一个（区域）。如果你没有一个可持续的基础，那么结果就是如此。

何：新加坡与印度是有关联的，不是吗？

鲁：是的，新加坡有印度裔社群。但实际上，这些印度裔群体大可在印度购买——而在新加坡，我需要的可远不止这些。这和中国画廊的情形是一样的：如果他们所做的一切只是向中国的藏家出售（艺术品），那又有什么意义呢？

何：你去过许多艺博会了。那你最喜欢的场馆是哪个？

鲁：在亚洲的话，是上海廿一当代艺术博览会（的场地）——中苏友好中心（大厦）；就世界而言，是FIAC（的场地）——巴黎大皇宫。我喜欢任何一个拥有鲜明特征的艺博会及场地。当然，在一个现代建筑物的场地做艺博会总会轻松一些，但如此一来也带来太多雷同的东西。而且我也很不喜欢帐篷。年轻时我的确有露营经历；对，我认为它是有那么些许魅力。但它未免太过局限了。

说到底，这不是场地的问题——是艺博会自身的问题。在亚洲，我看到一种类似于在西方大行其道的流行趋势。你观察一些举办的国际化的（international）博览会，而越来越多的（其他的）博览会却变得本土化（national）——比如首尔和台湾的艺博会。我还记得之前访问台湾，它曾经是更为国际化的。那就意味着在这个半球，香港巴塞尔艺术展正在吸收着所有东西。

最终，作为区域内一个年轻的艺博会——或者一个年幼的孩子——我们面临的挑战是，必须要永远领先一步。这又绕回我之前所说的：你需要一个明确的定位，而非卖出几平米展区。

何：那你觉得香港巴塞尔艺术展怎么样？

鲁：巴塞尔艺博会来到香港是区域内再好不过的事情。但问题在于巴塞尔艺博会和它在上世纪九十年代的时候一模一样——“我们要做最好的，我们只选最好的”，句号。对于最好的它是有效的，但对于其他的它是无效的。这意味着你需要去寻找到构成补充的有利可图的市场。如果你找到了，巴塞尔（香港）的成功甚至会帮助你；如果你没找到，它就会伤害你。

何：嗯，明显可见，东南亚将来会关注艺术登陆新加坡博览会——而中国将瞩目于香港巴塞尔艺术展。

鲁：很明显。我们将观察巴塞尔艺博会和上海。（笑）从长远来看，目光总会转向上海的。一旦税收和法律的问题得以解决，我认为那将更可能成为巴塞尔艺博会的一个心头大患、而非我自己的。（笑）