人们挤在空可乐瓶罐搭建的木筏之上。这里有：观光客、派对动物、音乐家、学生、日光浴者。示威者和演员相配对，乞丐和用餐者相配对，摄影师与他的模特儿和抢劫犯与他的牺牲者相配对。旗帜是鲜红的，天空是灰白的，然而不像德拉克洛瓦的“原作”，这儿的地平线上没有船只。

胡介鸣从2000年开始创作的巨幅舞台摄影《美多撒之筏》，或许可被解读成另一个版本的玩世现实主义。当玩世现实主义的成就不知不觉地转向自我嘲弄，成为平淡无奇的餐厅装饰之前，它曾被用来定义后89的中国艺术。然而，这件作品也包含胡介鸣一直以来所采用的批评策略，在后网络世界中捕获我们与视觉文化及历史之间的复杂关系——即图像、信息的过剩以及包括（但不限于）政治、社会或知识领域在内的明显的相对主义的姿态——以及被不完美的记忆所复杂化了的关系。

“我们时常会对许多东西犹豫不决：就是那些我们意识中无序的片段。”（1）

假设个体有施动能力（agency），那么在集体实体中，无能决定自身则是幼稚的。 然而更广泛的人群，被原子化，以及受制于纷乱且无法阻止的自相矛盾的社会潮流（有官僚方面的、医学方面的、科技方面和气象的），继续持有这样的假设是可笑的。因此，专制主义和无政府主义：控制和破坏、阿波罗和狄奥尼索斯（太阳神和酒神）——想要被某人照顾且刮其耳光的欲望——具有异常相似的吸引力。然而这没什么，因为它反正都一样，最后都会使我们自我废除自身的施动能力。应该说，我们终究只是孩子（般无能）。看看现在的世界政治，它的确如此。

静心思考我们的欲望——政治的、社交的或者肉欲的：我们想要的——构成了胡介鸣作品关键主题的一部分背景。（2）而另一部分是形式的或美感的主题，建立于我们无法解决的历史与技术的关系之上，在这，技术即包含图像在内的信息的超级过剩。早在诸如“政治正确”或“后真理”等术语得到应用之前的几个世纪以来，策略被提出并被利用来控制言论和思想，最终控制人们。广告就是一个很好的例子（政治与商业之间的界限总是人为的）。控制人们的另一种方式是把人们理解为，不仅是产品的消费者，也是想法、时间、空间、工时或消遣配额的消费者，这事实上，就是把消费者当作是数据的携带者，且反过来，我们是消费的产物，并由一种方式生产出来，一种把我们当作是消费者的方式。这样的循环既令人软弱无力且单调乏味。它也变得越来越平庸。尤其是由博尔赫斯或无数个科幻小说的情节所幻想的，来自《黑客帝国》、《盗梦空间》的世界，在某种程度上仅仅是（无限的…）西西弗斯神话的变体：一种强迫性冲动——被迫生活在无施动能力的、重复且令人厌倦的无限领域之中，已无能力分辨什么是真实的。所有的东西都是一样的，没有什么会发生变化。在符号的世界，我们现在拥有的完美的样式证明了这一点：互联网。

《一分钟内的一百年》（2010）狡猾且简单：一个“使用1440储物袋排成的矩阵屏幕，用10台HD投影仪分别将1100部影像背投在储物袋的底部…[储物袋]…这些影像选自国际艺术史料。”（3）

录像被编辑，进而强化了主题。例如，弗朗西斯·培根的尖叫的教皇或伊夫·克莱因的人形单色绘画都被改变（被制成了动画）。与此同时，120个扬声器播放着录音（有人类的、人造的和自然的），这些录音在现场得到处理后，由另外的10个扬声器继续播放。产生联觉（Synaesthesia），似乎是正常的——我们只是没有认识到我们的症状。在这，图像的混乱和声音的不和谐是对等级制度、知识、历史、审美和判断力的有意冒犯。

“在时间平面上看语言、视觉样式、信仰、机构、网络、制度甚至学术规范和权力机制，就会发现它们并非一个个具备主体意义的在场物，而仅仅是一堆碎片，这堆碎片留下一系列难以捉摸的踪迹，或者碎片本身被这些时隐时现的、无处不在的踪迹支配着，形成定格物……产生语言和思想的自由嬉戏和舞蹈，这种嬉戏和舞蹈是开放性的和无止境的……”（4）

这里的危险是相对主义：所有一切都是同等地令人困惑。

观者可在远处感受作品，或，沿着盒子构成的蜿蜒壁垒漫步，尽管作品会给人以如同上帝般全知的印象，然而想展示全景以使观者，在同一时间看到一切是不可能的。注视一个盒子意味着其它的会变得模糊，同样道理，其它的声音也会变得混乱。此外，图像本身在变化着——录像不断地散播着原作/现实的变体。

胡介鸣1957年生于上海，他的创作考量着记忆的不完美。

《一个世界正在建设中》（2006-2013）是一个以社会为雏形的网络。一个“虚拟的”世界被投射到了墙上，同时，观者能够用自己的手机发送其照片到该世界的“表面”，如果愿意，其他的观者能看到这些图像。这就是一个记忆的世界，但是这些记忆是无关联的——没有上下文——所以也是一个文化健忘症案例。

一个向波伊斯传统致敬的以橱柜作为媒介的作品，如同记忆的数据携带者一样，是《残影》（2013）。老式的档案柜装满了残旧的和崭新的照片，有公用的也有私人的。它们有的局部被制成了动画，呈现在录像屏幕之上。这些图像既有来自家族相簿的也有来自网络的。有的则来自胡介鸣本人的。当柜子随机地打开与关闭，它们闪烁着且变化着。如同记忆本身，这里的信息不一定是可理解的，可感受的或可信赖的，也不一定就在我们以为的地方。因为我们不能相信我们的记忆，所以我们依赖于外部的档案，而这通常指的是互联网。但是，这一公共意识同样会产生误差，充满裂口，并频繁地被破坏。

同样，在胡介鸣为第九届上海双年展制作的《黑匣子》（2012-2013）中，人可进入12乘3乘4米的集装箱——交互式展示空间之中，而它所记录的录音（如盲人摸象）变成了档案的一部分：由它的体验（所发生的）和分享体验（由参与者/观众带给这黑匣子的）所形成的事物本身，同时，也变成了一种解释说明：档案得到了共享，由网络广播至双年展的非展示性空间，如咖啡厅和卫生间内。再一次，尽管有着丰富的信息和认知论体系，但是人类、个人的和集体之记忆的界限，带着它们的特质与不足，使记忆变得十分地亢奋，但又非常地诗意。找寻意义是不切实际的：有缺陷的且注定失败的，但同时是高尚的且卓越的。

在作品《太极》（2014）中，胡介鸣使概念变得具体了。这是一个机械装置，由220个大于真人的玻璃钢“人”骨所造，构成了一个无法确认的生物所残留的骨架——无论它是否是恐龙、虚构的怪兽或失败的试验品，这都是不明的。然而不知怎么地，它没有死亡：它慢慢地穿过空间。隐藏在生物骨头内的108个投影仪把“快乐”和“忧伤”的历史影像投射到了地板或墙上，有时，则折射出怪兽的骨骼。

《序曲》（2014）发展了《黑匣子》对舞台空间实施的人工隐喻，作品使用800个投影仪来播放录像（连接着不同的故事与经历），它们可透过黑暗的、空旷的房间中的缝隙被瞥见。恰巧在破译的那刻，我们处在我们自己的大脑内部，在那（我们思考）我们选择我们将要（尝试去）解释的东西。

这引领我们来到胡介鸣最新创作的作品《共时》之前。这件于香格纳画廊北京空间展示的装置，合并了三件作品：《共时》、《残影 – 昼&夜》（2013年作品的一个版本）和《与快乐有关》，使之形成一场组合的戏剧性表演。在这里，漆黑的空间如同一个“心理”舞台，一个电影巨幕投影墙（一组作品），面向居于空间中央的表演（一个演员）。来自《残影》的录像和摄影片段——破损的家族肖像、外景地、公共和私人的社交场合，集体意识中的历史资本——因尺度和设置而被戏剧化了，但也变得相等了：个人是历史的而政治是个人的，个人的和公众的变得一样了。虽然熟悉与遗忘之间的根本性冲突得到了保留，然而，类似的冲突，共有的体验的冲突：任何你已经遗忘的并不是独特的，因此，它们为某人所记住；没有什么遭到遗忘，但没有什么是为任何人所拥有。

与《残影》配对的是《共时》，一个单屏投影，如同《残影》的总和与演变之物。当中的一些图像来自胡介鸣自己的家族，其它的则是找寻而来的，有过去的也有当下的，来自不同的地区和不同的语境。图像被“混合”、编辑与增大。人物面部的表情在图像合成技术的处理下被制成了动画。这些事物不再像我们所记得的那样，它们看起来既熟悉又陌生。然而存在这混乱之中的是自由以至安心：能够使先人恢复生气，并构成一场时空之旅。虽然语境或许在转换，但是，这种使图像成为时间机器的能力，为人们提供了一条逃生通道，一个重建记忆的机会。这是一支令人欣慰的镇静剂。

空间中央的作品是《与快乐有关》（2016）。一架自动钢琴弹奏着一首根据心电图所改编而成的曲子。心电图凭借放置在皮肤之上的电极，记录下了一段时间之内的心脏活动。在《共时》中使用心电图的同时，一位成年人（病人？）在手淫（参照维托·阿肯锡（生于1940年）在1972年实施的表演《苗床》）。一架电视监控器展示着计数。而另一架则呈现了这一行为，在这，被曝光的个人，是作为科学研究的对象和自我描述——一个梦——以及它不可避免的副产品，色情描写（私人的梦境转换成公开的广告）。

就像在博尔赫斯的短篇故事之中，图书馆是无限辽阔的，但是，尽管经常维护，仍处在破损的边缘。它的某些部分已经消失或变得摇摇欲坠以至于不能再来回变换。我们是自身的图书管理员，并受制于档案馆的命运。我们挣扎去发现，那些无能忆起的重要引文，并非留在了某个我们以为的地方，甚至，它有时在另一本书中。真理与其说是错觉，不如说被人类的不完美所混淆。在这种终极混乱中依然留有几分慰藉，来自图像，来自记忆的慰藉，以及因为他们（人类）自身的不完美，去回想、去建构的持续努力。

1. 引自《我们的未来:尤伦斯夫妇收藏展》，尤伦斯当代艺术中心，北京，2008年7月19日到10月12日，p.82.（事后看来，我们只能哀悼展览标题中令人难堪的虚伪）。

2. 有趣的是，在1984年毕业之后，胡介鸣与施勇共用一个工作室，另一位尖锐的讽刺合并的批评性艺术家。

3. 胡介鸣，《一分钟的一百年》，香格纳画廊和胡介鸣工作室：上海，2010年10月15日，p.11。

4. 同上

5. 自二十一世纪以来，把橱柜用作为关乎记忆和恋物的物象一直是中国艺术中一个常规的主题，如陈哲参加了第十一届上海双年展的作品《把忘记的想起，把想起的忘记》（重访《可承受的》）（2007-2010/2016），邵一的《走光：柜 07》（2008）和近期耿建翌的《无题 11》（2015）