by 作者：Chris Moore 墨虎恺 & Daniel Szehin Ho 何思衍
translated by 译：Daniel Szehin Ho 何思衍
“我不太喜欢记者招待会，很难说话，采访就好多了。”曾梵志坐下后说道。听到他说这样的话也许觉得出奇。作为知名的中国艺术家，他已经接受了多年的赞誉，并且跻身中国艺术市场的顶端——在2008年，他的作品《面具系列1996 No.6》以售价970万美元打破记录，成为了最贵的亚洲当代艺术品。随着近年来在新加坡美术馆、纽约Acquavella画廊以及今年夏天在保加利亚国家美术馆的展览，曾梵志正在飙升到国际艺术界的尖峰上。
说话轻声细语、脾气平和的曾梵志似乎对媒体传言毫不关心，更关注于身处其中的日常生活经历和艺术传统的恢复。就在上海外滩美术馆，他自己最新的个人展览的氛围下，他和《燃点》的编辑（何思衍和墨虎恺）谈及到他的创作意图、他的哲学以及他最近的作品。曾梵志反复强调缓慢下来和反思的必要。他解释到，这也许是对中国日常生活中让人眩晕的变化步伐的反应。同样地，他也表达了对传统的渴望，而同时也不得不承认实现传统的不可能性。“你现在住在这个高楼里面，是一个跟传统没关系的一个时代。”他也特别指出，从他早期吸收西方的每一件事物，到现在非常欣赏中国有数千年历史的传统艺术。
然而，当问及他与艺术理论和艺术评论之间的关系时，曾梵志拒绝回答。他说：“如果你这些理论弄得特别懂的时候，你肯定不是好的艺术家。因为你做作品肯定没法做出来了，因为想法太多了，根本就没有兴趣。” 在这一点上，曾梵志和许多的中国艺术家一样，宁愿深入去观察日常（外在的和内在的）生活。这是一个冲突（也是有效的）解释的立场，一个让人可以将普通假设的面纱拨开的立场。而曾梵志则详尽地解释了他正在创作作品的制作方法。所以，从讨论他新的雕塑作品为由，我们开始了采访。
何思衍: 你最近新的雕塑跟以前的作品、跟面具系列有关系吗？新的雕塑好像遮盖着一些东西，外面跟内面对立。
曾梵志: 我觉得有关系。 这个跟我早期的作品－譬如面具的作品更早一点的作品－有关系。比方说，这个作品（协和三联画之二，1992年，460 x 180 厘米)，跟我过去生活的经历有关。这个经历，这个记忆，我会忘不掉。这个在我过去和未来的作品都会出现。我说的有两件作品。这个用布盖著的作品。还有，你知道在教堂里有个雕塑， 它就覆盖了（无题， 2010年，172 x 145 x 88 厘米; 被遮盖的圣母怜子像)。就是说，我好多作品，反反复复，跟以前都有关系，但是用重新表达的方式。
何思衍: 你做这个雕塑的作品的时候，回想到这个医院里？
曾梵志: 哦…对。但是我这个作品先有了教堂的环境，然后才想要作这样子的作品。第一的感觉是要跟过去有关，但是我需要新的内容，含义的内容，因为最近我作雕塑以这些覆盖的类型的为主。
何思衍: 但是为什么教堂会令你想到医院的？
曾梵志: 其实也不是医院。因为这个动态，其实是宗教画里面很经典的圣母抱着耶稣的动态。它在西方绘画里面一直都会出现，对我有很大的影响。我有几个朋友，他们一看就看得出，因为我们学习西方很多经典的图式，天天学天天学就会进到你脑子里。
何思衍: 你不是信教的，不是基督教徒的。当年你们学到这些西方宗教的标志、象征，有什么想法的？
曾梵志: 我觉得你多多少少都会被它的内容有一点点的记忆。但是我们更多的还是从表面的去学习。因为我们不去研究宗教，但我们考虑的，从艺术角度去考虑它、去学习它。 慢慢地慢慢地学的过程中也会想知道它表达的是什么意思。比方说，在很多西方绘画的经典里面，雕塑里面，都会看到有羊在里面。慢慢会了解到羊到底是什么意思，为什么会出现一个动物在里面。我们就会慢慢对宗教有一点点的了解。
何思衍: 但是老师不会解释宗教？
曾梵志: 教得很少。一般都介绍得很简单。介绍时，你自己慢慢去看。你自己眼睛去看重要的作品的经典。
谈木头的利用
何思衍: 最近的雕塑（遮盖的羊，2009年，110 x 70 x 55 厘米; 遮盖的不明无， 2010年，266 x 100 x 49 厘米; 无题，2010年, 172 x 145 x 88 厘米) 为什么只用一块木头来作不同层次呢？
曾梵志: 其实我这个做法，是在作雕塑的过程中不想完全按照西方的方式来作他的审美、趣味。我尽量作些新的尝试，也是接受中国传统的、古老的一些制作的方式。西方的文艺复兴大概已经五百年吧。但是中国宋代作观音的、罗汉的、菩萨的，他们的制作方法就是在木头上，先刻完以后，然后在木头上作中国的传统的大漆。它其实是古老的材料，但是用在新的作品里很有意思。它制作的过程中有很多内心的变化，作的时候人有很安静的状态。 做完这件作品以后，就可能放一百年。一百年就在这个庙宇风吹雨打，雕塑已经很旧了。很旧以后，要重新来作它。就是一百年以后的人要重新一遍做一下。但是过去的部分永远会一层一层留下来。然后再过了一百年，又有人去做它。都是在一件作品里面反复作。所以它里面有一层一层一层，它做来的颜色有层次。它是需要年代，需要每个人作这个作品的时候很虔诚。
何思衍: 有不同年代的沉淀。
曾梵志: 所以我做这个木雕，是用很原始的一块木材。用传统的油漆、大漆的方式一层一层的打磨。做完以后再做掉。清理掉，再做。下面二楼有一个羊的作品（ 遮盖的羊，2009年，110 x 70 x 55 厘米），就是做了很多次很多次。做完之后用砂纸打磨、擦掉，擦掉以后再做。最后它表面这个光，需要用手来擦。
何思衍: 很花时间。
曾梵志: 花时间是这个作品的一部分。你在做这个东西的时候，刻这个版画的时候，人正在修炼，安静地、很慢。你没法生产一批作品。它需要一年才可以做一个。你做的过程中在修炼你自己。很慢－不很快地－做事情，安静下来。这个作品会出现一些想不到的一些效果。 那个象牙也是这样的 （猛犸象牙，2010年，340 x 160 x 130 厘米）。做了二十五遍。为什么说做了二十五遍？因为你看到这个小的［裂痕］，每一遍都有一格一格，这个记录都保留下来。这个作品很完整的，但旁边还有做些记录。也有个小的，像一格瓷器一样。你可以数一、二、三、四、五，二十五遍的那个过程。很有意思。做这个反反复复，跟我刚才跟你说的一样。 当然不是全部我一个人来擦。我也参加了这个擦的。然后我一遍跟他们说不要快，慢慢擦，慢慢做，不要快。但是我们想急也急不了，因为油漆做完以后，它要一个星期到两个星期才能干。干了以后，把沙纸把它打掉。所以它表面这种光泽需要不停地做上去。打磨掉，再做上去。
何思衍: 二十五遍就做了一年了？
曾梵志: 一年时间。
谈古代的灵感
何思衍: 你是一直都注重传统的概念还是最近才开始的？
曾梵志：应该是从两千年开始的。因为我们是学西方的艺术成长的，整个过程都是学西方的。但是你一直学，一直当学生学习的话，你的高度永远在这里的［手势］。我们学别的，希望有自己的新的体会，因为我们经历的是很丰富的。我四十六岁，你知道中国这四十六年的变化有多大？非常大。所以我们一直在学，一直在体会，一直在思考。变化很大，经历很丰富，所以我们在做作品的时候慢慢去体会传统，研究过去的历史。 我们以前八十年代只想学习西方的东西。整个八十年代，思想，艺术，各方面都要学习西方的东西。但是学习的不是说没意思，我还愿意学更多的东西。 我是通过艺术来了解历史，了解一点点宗教，了解中国过去的传统。因为我也收藏作品的，西方的艺术、中国的艺术，也收藏古代的艺术。我慢慢收藏中国传统古代的艺术，有很多感触，有很多体会。 我收藏了古代的雕塑、唐代的，还有更早的，还有印度的雕塑。我以前不做雕塑，但是我收藏雕塑。我觉得它特别美。那么，我去很多博物馆，特别去看雕塑。因为画我见得太多了。在那儿我也看到很好得画，但是我想看到不一样的东西。 我在收藏这些雕塑的过程中，我天天看，天天去摸它的时候，就会有很多感觉。我从不同的角度去看它，去欣赏它，去想过去古代的人做它的过程和经历。对我做雕塑给了我很多的灵感。从看雕塑，我突然就想做雕塑。从很多角度，慢慢慢慢吸收很多东西，我已经准备好，已经可以做雕塑。
制造方式
曾梵志: 做这个雕塑，必须跟我过去有意思，但是我不想去做个面具的雕塑站在那儿。 这是我第一件雕塑（无题， 2009年， 117 x 61 x 42 cm; 像树枝的铜雕）。大家都知道我的作品。哪我把面具做成一个雕塑，我觉得对我来说是一个很无聊的事情。譬如说，画家去把自己的作品重新做出立体的，我觉得就像做衍生产品的，没有意思。（有人说）你做个面具，有多好，做一百个，然后买多少钱，你过来商量，一齐合作来做，我觉得你不要打这个主意。 我想做雕塑也想了很长时间。我觉得，没有怎么熟就不能做。但是我觉得现在我准备好了。我可以把这个作品做好。
何思衍: 你的风景画跟以前的文人画、山水画有关系吗？就是一步一步逐渐观看？
曾梵志: 有一点点关系。因为它欣赏的方式是这样的，因为这么大的画，你站在那么小的空间来欣赏它，自然是过去局部地看，看完以后就凭局部心想成为整体。这一幅画太大了，画的时间也没从很远的地方去看它。当我画这种画的时候，基本上不是用自己的眼睛去看去画，更多的是凭一种感觉去画它，尽量自己少看。因为我没有时间看它。这个布我有这么近的距离。我用的是很大的桶，还有笔，我都是在很近的距离来这么画。从上到下的时候，我根本没有从很远的来看这些笔画对不对。所以我是凭想象去感觉去画，然后把它组合在一起的时候，再去看是什么样的。但是最后我从远处看，要调整，但百分之八十的都是在近处这么样完成。
何思衍: 你画的时候是不是很下意识地画的？有点像抽象表现主义？
曾梵志: 百分之七十是很感情的方式去画它，但是我有自我控制的能力，这样子的控制需要培养自己的能力，这种控制画面的技术。所以你把自己的感情很丰富地表达出来，但是你不能说，画了出来就不管了。它这个画面的结构，整个完全性需要一点理性的思维把它很严厉地控制在线的范围里面。你不能说扔在那儿，全部都扔在那儿，油画它整个就是乱摸。它都是可以控制的。你不可以完全不控制它；这个画面就很糟糕。
谈遮挡遮盖
墨虎恺: 在面具的系列看到保护和阻挡的概念，新的雕塑也看到遮挡的。其实风景画也是，引文观众不能走进风景里面，有太多树枝，没办法进去，没办法出来。不能说是陷阱，但是会防止观众投入画境种。这个是不是真的关系呢？
曾梵志: 他看的观点是对的，是有这个想法。 这种遮挡的方式跟前面面具遮挡的方式是不一样的。你进不去，因为前面用各种线条，真是进不去的遮挡。人在这个地方，停在这儿，看这个作品。你进不去。包括这样的作品都有把这些…我自己很难去分析，分析得不清楚。但是对我的作品几个阶段都有这样的概念。 这种作品是心理的一种场景。但不是我自己眼睛看到的，是内心的一种风景。观众可以看它是风景，但是你从这个风景里，你很难判断它，很难判断它构思的观点。你只能感觉到它是风景，因为它可能有天空，可能有地，可能有树，但是这些天空、地、跟这些树，这些构思观点，它都不是我们常见的、平时看到很具体的东西。你只能凭你的眼睛看到了以后，凭你的想象把这些符号综合一起。你感觉到它是一个风景。
何思衍: 这些风景画有很多不同的层次，还有有些是刮了一刮的。
曾梵志: 其实一次都没有刮。这个制作过程全部都是用最传统的油法。那个布，后面是羊毛布，都是最传统的方式，所以沒有用坚硬的东西刮它，都是用画笔画出来的。很多人以为是刮出来的；它刮的东西不能刮得很长。它不能有变化。它只能刮很短。
谈动物
何思衍: 有些画里面有些非洲的动物，譬如狮子，鬣狗，大象－教堂里面也有。为什么有非洲的东西？是心里的风景，还是非洲大草原的风景？是根据中国真实的地点吗？为什么有非洲这个关系？
曾梵志: 我不管它是哪里的动物，首先我是画动物。我不管它是在非洲的还是在中国大陆的。我在录像选择我喜欢的东西，或者我想画的一个场景。没有什么特别的想法。 我画这个铜版画的那个动物（无题， 2009年， 56.5 x 76.5 厘米），有点像古代的艺术家画的动物。这个是中国古代，宋代的艺术家画动物的造型。但是用铜版画，就是更西方的。杜雷尔的十八十七世纪的传统铜版方式。但是整个构图，整个感觉是－－包括动物的造型－整个感觉打出来是非常东方的。
何思衍: 为什么动物？肖像做腻了，不想做了？
曾梵志: 那不是。因为希望做不一样的东西，丰富自己。然后我希望跟这个展览过去的历史发生一点点关系。它三十年代是一个自然博物馆，我从它很多老的图片里面看到，它展示的都是动物的标本或者动物的化石。我就想到我要做一些跟动物有关的作品，跟它的建筑、它的历史发生一些关系。这个展厅百分之九十都是为这个展览设计、安排的。这个展览完了以后，很多作品都不知道该放在什么位置。因为这些作品是完全按照这个空间来设计、定位的。
谈版画和油画
墨虎恺: 纸上的素描跟你的油画作品或者这个版画中心的联系是在哪里？
曾梵志: 这两种感觉是完全是不一样。你画版画的时候，你要想得很细、很具体。但是我画油画的时候，很多都是感性的。因为它需要很放松的一个状态去表现它。整个都很放松。 但是版画不允许你放松，因为不允许你出一个错误。因为铜版画需要很尖的一个笔，在一个铜版上刻。所以你做这个作品，就像人家在打坐一样，你必须先想好安静，什么都没有的时候，脑子里面什么事情都没有了，你拿个笔，你看着这个画面，你慢慢慢慢自己在个画面上才可以动手。一笔都不能错。错了以后，印出来坏掉了。这个是不允许出错的。 那个油画就需要很多的“错误”联合、组合在一起，再把它完成。
墨虎恺: 我明白。那么，画的时间会有变化吗？因为油画是很感性的表述方式，然后是不是在画之前就已经知道结果是什么样？版画是有控制的，在你的控制范围里面。而油画是不是完全是未知的一个画面，还是以前已经有具体的想法？
曾梵志: 通常我画油画的时候，实际上有一半我知道的。包括我画草图，我希望画很小的草图。有时候没有草图。因为我不想私自知道我未来这张画最后的结果是什么样。因为在画的过程中，它会随时会出现一些意想不到的东西。
谈书法的味道
何思衍: 其实这些油画跟书法有没有关系？或者有没有从书法中拿到什么灵感？
曾梵志: 我在两千年左右，比较具象的油画，会出现一些书法 (自画像，1996年，180 x 200 厘米)。这个是九六年的。然后这个是零二年（无题，2002年， 220 x 220厘米），像书法的，碑的，园陵里面的。 我觉得没有找到一种我自己想要的，但是我一直想在这方面尝试，一直觉得不成熟。 有一件作品我就感觉到了我想要的一个书法的效果（无题，2002年，280 x 215 cm）。你看到它不是一个书法的。用一种直接地写也不是我最终想要的。你知道美国的波洛克，他可能是在地上这样做，但是中国的这个书法是一种书写的感觉。我从书法上去是有体会的，但是我没有直接去写什么文字。我觉得书法有节奏，有变化，很丰富。包括它写这个字的时候，人的内心对这些字心里的变化，这是零二年的作品。这件作品我一直没有舍得给别人，一直保留在我这边。我用了八年的时间从这儿到这儿。慢慢做过来。这个开始是很重要。单单作品不是说那么好，但是我从这个作品找到我想要的，找到了一条路，这条路我走的过程中找到一个很明确的方向。就是这么一步一步走过来。这些前面我认为是失败。书法那种探索失败，并不说那幅画不好。
谈传统的中断
何思衍: 你觉得现今的中国、当代的中国秉承了中国的传统还是没有？有中断的过程？
曾梵志: 其实你知道文革的时候已经完全中断了。我们实际上从我父母这辈已经学不到了传统。严格来说，五四运动以后的传统已经是慢慢－我们看到和听到已经没有了。我说的传统是一些很大规范，不只是说绘画，包括生活，很多方面的传统。到文革以后就彻底没有。
何思衍: 为什么你觉得从个人或者民族的角度来说，再重新探讨中国传统重要不重要？
曾梵志: 我觉得在中国整个八十年代，尤其是八五年左右这个时候，就完全随着西方国家。然后，我们在这个时间上大学，我们可以看到很多很多西方的东西….中国很开放，是一个很开放的状态。从文革到八十年代是非常开放。我们可以看到从西方来的展览，很多的新的思潮。这个时候我们是很反叛的，而学习了很多西方的东西。 整个八十年代我去很多地方。我去上海，去西安，去黄土高原，去北京。我在八五年、八四年我去北京，我去好几次北京。干什么呢？看展览。我第一次到中国美术馆看到劳森堡的展览，我觉得这个也是艺术嘛？我觉得看这个怎么，跟素描、跟油画完全没关系的。但是他很有名，是个伟大的艺术家。一下就把我弄糊涂了，我不知道我的方向在那里了。就是我八十年代初期的时候，我有很多这样的方方面面的。我单说劳森堡只是说一个，但是有很多方面对我的冲击。 我们在看劳森堡之前，我们只有一个方向看东西，就是苏联的艺术家。还有－稍微开放一点点的－就是印象派。比方说梵高，八十年代初期是有的，已经是进步很大了。因为梵高想的东西，画的东西都是已经跟现实主义差别很大了。当时主流的艺术就是前苏联的社会现实主义这种传统风格。梵高已经属于很反叛。但是劳森堡跟梵高的差别太大了，完全是另外一代的。所以这个是一股一股地接受。后来看到赵无极的抽象的东西都有这个感觉。 八五年八六年我觉得中国当时的艺术界全部是模仿各种什么波普、各种流派的，全部都是模仿。是学习的一个过程。
何思衍: 这个学习的过程，你觉得是什么时候开始成熟？你觉得是什么时候消化？
曾梵志: 我不要说他人，我只要说我自己。我从八十年代初期一直学习学习，学到八九年，我自己感觉到了我不应该去学。因为我找到了感觉。我觉得要从我内心这种需要来出发。比方说，我们这个时候在大学里面，老师会说：“你要搞创作，开始要画画。” 搞创作，你要去农村，你要去西藏。这个时候，你去画西藏，他跟你的生活完全没有关系的，跟你的生活一点关系都没有。但是老师叫你去画西藏。明天你去画黄土高原。我觉得我不应去，当然我应去看，但不应去搞创作。因为它的生活跟我完全没有关系。跟我的内心，跟我的经历，没关系的。 八九年我觉得我要放弃所有学习模仿的对象。我从自己内心出发，从自己的生活出发。我不用去很远的地方去画这种画；我的生活就在我的周围。那么，我从这个做体会，应该从自己的内心和生活去表现比较了解和熟悉的艺术。去模仿谁，然后从这个模仿的方式找一个框架来做创作、作品，我全部抛弃掉。从我的生活去了解熟悉的对象。
谈艺术理论和生活的变化
何思衍: 现在西方有很多艺术家是很注重艺术理论。你觉得依靠或引用艺术理论在中国重要不重要呢？ 曾梵志: 其实我是不太注重理论的。我更多是从自己生活和自觉去做艺术。因为理论太多－艺术家是半个手艺人。他有技术，但是有太多的思想，太多的理论，你很难表达出来。如果你这些理论弄得特别懂的时候，你肯定不是好的艺术家。因为你做作品肯定没法做出来了，因为想法太多了，根本就没有兴趣。
何思衍: 有时候理论赶不上生活改变的速度，有时候生活比理论快，之后才会有理论。
曾梵志: 因为你每天的生活， 每天的变化，好多都不一样。内心的变化很多，你不能把一个理论统一起来去做很多的作品。这样你的作品就变得不真实。
何思衍: 当今中国的发展、改变那么快，生活的环境、生活的方式改变得很快。所有东西都改了，这个对艺术……
曾梵志: 我觉得非常好。真是改变得非常快。十年以前，十年以后，你要适应。很多时候没法适应就停在那儿。我觉得这个对艺术家来说特别有意思。因为他经历很多很丰富的社会变化。
何思衍: 改变得那么快，你自己对传统的向往或者对传统得兴趣，是一种反应吧？
曾梵志: 对。因为我们太快了。整个非常非常快，飞速发展。包括我做这个作品，我用我做作品的方式看它，我自己要用我的心，慢下来。 我回我的老家，我找到我家－没有了。我想想这样多么快。我小时后的经历，我的邻居，我以前玩的，全部都是新的，没有了。它把你过去的记忆给抹掉了。这就是太快了，你过去的经历都没有了。至少你以前过去经历的一些建筑物，那条街没有了，但是这条街全部是新的。这个是我要面对和经历的一些事情。
谈现代化的冲击
何思衍: 现代化的冲击对一个传统的文化、传统的文明会有很大的打击的。这个不只是在 中国；以前很多西方国家也经历过。传统的概念就要秉承以前的东西，但是现在什么都要新，都要不同。比方说，现在真的要做书法、山水画的，怎么办？
曾梵志: 对。如果你做书法或者画传统画的…因为艺术家肯定是画他的生活的。你的生活是在这个高楼里面，你不是过当时这个生活，你很难做出以前传统文人的山水画。已经不是你的生活。那么你做这样子的作品，你只是模仿古代的，或者你想象古代人是怎样生活。你就是在想别人是怎么样做的。你现在住在这个高楼里面，是一个跟传统没关系的一个时代。
何思衍: 你觉得现在中国正在全盘西化吗？
曾梵志: 我觉得现在不是。我觉得两千年前，并不是全盘西化。但是我觉得这几年慢慢开始很多人在思考这个全盘西化这个问题。至少我觉得艺术界在完全全盘西化。所以我要从传统，从东方人的审美、体会、思考，做一些作品。
何思衍: 你很注重东方主义、东方性的东西。但是我们住在全球化的世界，经济、物品、思想、艺术都在循环。下一代还会保全地区性的概念，还是会改变呢？
曾梵志: 我不知道。这个太大了。因为艺术家做作品，肯定内心的变化，学习的过程，每一个人都不一样。我觉得包括艺术家的审美，他喜欢什么，不喜欢什么。他做作品都会有变化。
何思衍: 要保全中国的传统，社会改变得那么快，工业化那么快－你自己是比较乐观的吗？
曾梵志: 我当然不乐观。做艺术家我肯定不能乐观。艺术家会思考这个问题，不会乐观。