“Holzwege”：阿彼察邦·韦拉斯哈古、陈晓云、丁乙、耿建翌、大航海 – 郭熙&张健伶、韩锋、黄奎、约尔格·伊门多夫、林科、李明 、李山、梁绍基、梁玥、刘月、徐震 – 没顶公司出品、马库斯·吕佩尔兹、欧阳春、邵一、孙逊、王友身、杨福东、余友涵、杨振中 、张恩利、曾梵志、章清、赵仁辉、赵洋、刘成瑞

香格纳画廊（西岸，上海市徐汇区龙腾大道2555号10号楼）2016年11月10日到2017年2月15日

M50艺术区，一个坐落于苏州河畔的缩小版798，见证了许多画廊的兴衰交叠。唯独香格纳，携同其代理的丁乙、张恩利、徐震等本土艺术家，一直坚守在这里。每一个展览的开幕都会聚集艺术家和各路藏家，评论家只能屈居配角。最好还是找个安静的日子独自前往，无人干扰，可以尽享与作品独处的时光。在这个老厂房改建的画廊里，夏日的湿热让人窒息（冰桶被放在电风扇前替代空调），暴风雨敲打屋顶钢板的声音震耳欲聋；数九寒冬的日子里，要不停地走动才能避免被冻僵，如果能喝到一杯热水，定会心存感激。画廊的图书馆为撰稿人提供了较为丰富的资料。邀约艺术家见面也并非难事。画廊官网的设计以简介著称，却也刚好凸显其功用——作为每位代理艺术家展览和文章的文献库，重要的是内容详尽，而不是彰显风格。画廊创始人劳伦斯·何浦林有一种瑞士人特有的矜持，他的冷幽默时常让人摸不着头绪。凌乱的头发和下巴的胡茬让他看起来像是不修边幅的学者，周身散发着神秘的气息。

波特曼

这个故事早已成为上海艺术圈的一段传奇。1996年，香格纳创立于波特曼酒店的大厅里，当时只有一把椅子、一张桌子和一部电话。画廊的开幕首展呈现了丁乙的“十示”系列——15件抽象画作挂在酒店二楼电梯口旁边光亮的大理石墙面上。“新闻报纸无法报道那次展览，因为展出的作品过于精英主义，与众不同，与当时艺术必须服务大众审美的观念不符。他们担心这些难以理解的作品会引起群众的不满。”（1）画廊在成立初期经历了很多困难，却也在这段时间凭借酒店得天独厚的环境广结善缘。从美国前总统比尔・克林顿、前国务卿玛德莱娜・奥尔布莱特到艾尔顿・约翰都曾光顾，劳伦斯也是在这里结识了当时任瑞士大使的乌里・希克和卡塞尔文献展的策展人哈罗德・泽曼。波特曼酒店至今依旧是上海最著名的地标之一。坐上出租车，只要说出“波特曼”三个字，司机立刻就知道该去哪儿。想必那位一手创立香格纳的瑞士人在上海的艺术圈也享有同样的地位。

1999年波特曼被丽兹卡尔顿收购，画廊不得不搬出酒店，从法租界复兴公园附近PARK97里的100平米空间辗转至由旧纺织厂的废弃锅炉房改造的更大空间。很多与何浦林合作的艺术家也追随他的脚步在莫干山路50号落户，包括丁乙、周铁海、后来还有徐震。我还记得在张恩利位于M50的工作室采访他的情景，那是一个特别炎热的夏日。

2000年，香格纳成为第一个出现在巴塞尔艺术博览会的中国画廊。8年后，画廊的草场地空间开幕。北京曾经并依旧是中国当代艺术的中心，进军北京一方面表现出对其致敬的姿态，更主要的目的还是为香格纳的艺术家服务（画廊隔壁就是曾梵志工作室及居所）。如今，当年的上海帮的驻京办已经成为北京艺术圈不可或缺的存在。2012年，香格纳的势力再度扩张至新加坡，在刚刚起步的吉尔曼军营艺术区开设了新空间。

“为艺术家服务”是香格纳长期以来持久不变的宗旨。周铁海在一次访谈中不乏嘲讽的提到：“一些西方人来到这里自以为可以挖掘本土文化。”当被问到是否包括劳伦斯时，他答道：“劳伦斯一直是自己人”（2）

少有人走的路

2016年11月，香格纳迁入由上海政府规划的西岸文化艺术示范区，与飞机停机库改建的西岸艺术设计博览会和余德耀美术馆为邻（许多香格纳代理的顶尖艺术家，包括张恩利和丁乙，也陆续将工作室迁至西岸）。新空间有两层展厅，一个图书馆/书店，还有宽敞的办公区供画廊工作团队再此策划展览，并为参加大量艺术博览会做准备。然而今天，所有人都聚焦于新空间的开幕展。

“Holzwege”一词最好对比“Feldweg”来理解。“Holzwege”指的是林间小路，相比田野间的道路“Feldweg”，更难行进，很容易被杂草掩盖，甚至彻底消失，但却蕴藏着更多的可能性和意外的收获。马丁·海德格尔用该词命名其创作于1936-1949论述艺术本质的文集。这本著作也是本次香格纳回顾展的出发点，暗示着在艺术家们各自截然不同的探索之旅中，为他们指引方向的是求知欲望，而非战略目标。

展览“Holzwege”将曾梵志、丁乙、张恩利、杨福东等国际顶尖艺术家的作品与孙逊、赵洋、欧阳春等尚未扬名海外的新锐艺术家并置，同时呼应包括德国新表现主义艺术家海外艺术家伊门朵夫、马库斯·吕佩尔兹和泰国导演阿彼察邦·韦拉斯哈古等国外艺术家的作品。如此大量引入外国艺术家的作品显然是颇具战略性的聪明之举，一方面为开幕曾添了恰到好处的异国风情，用栗宪庭的话说，好比“艺术大餐中的春卷”（3）；另一方面可以比照西方既有的等级体系，为本土艺术家树立国际地位。劳伦斯屡屡促成艺术家与西方知名画廊的战略性联姻（比如张恩利与豪瑟沃斯画廊【Hauser & Wirth】、张鼎与Galerie Krinzinger、孙逊与Sean Kelly Gallery），为艺术家在国外的发展提供了更好的平台，同时为画廊带来了更多参加本土及欧美艺术博览会的机会。这想必是香格纳获得成功的重要原因。

一层

进入一层展厅，首先引入眼帘的是一件山寨雕塑。两件古典人物雕塑被嫁接在亨利·摩尔的侧卧人像上，漫不经心地拼凑出一幅和谐的画面。（置于雕塑前的”Xz”形透明塑料容器是艺术家媚俗的签名。容器中蓝色的液体一点一点被蚂蚁吞噬。）雕塑后方让人无法错过的是一副耿建翌的双重自画像——始于1987年的《第二状态》系列是中国当代艺术标志性“大脸画”的鼻祖。打头阵的两位艺术家惯以自己独特的方式介入西方的历史脉络，并懂得充分利用来自西方的假设和期待。位于这两件作品左侧的是一件伊门朵夫的作品；右侧是吕佩尔茨2013年的作品《英雄》，和丁乙篇幅更大的作品《十示》。这间展厅的第四面墙由张恩利的一副抽象画作，另一件伊门朵夫和曾梵志孤傲纤长的梅枝雕塑构成。整个展厅仿佛是中国抽象与德国新表现主义的对峙。香格纳的群展乍一看会显得概念不够明确，似乎每个独立作品本身比展览的整体主线更有说服力。“Holzwege”就是最好的例子，甚至可以说它定义了香格纳的群展风格。然而在我们迷走林间，不断深入丛林深处时，这条线索会自然浮现在我们面前。

在一层展厅的另一半空间，我们可以看到赵洋的《人猿星球》版罗夏墨迹测验和一旁杨振中摇摇欲坠的视频装置《如果你养了一只鹦鹉，你教他（她）说什么？》。杨振中作为中国最优秀的影像艺术家和幽默大师之一，值得评论界更多的关注。同处于此的还有阿彼察邦梦幻且极具空间感的影像装置。空间的深处即是展览第一部分的尾声：梁绍基的装置作品《孤云》。锈迹斑斑的脚手架托起一截缠满茧丝的枯木，那既是摇篮又是坟墓，古老且遥远，隐喻着蜕变与梦的依托。略微局促的空间使人不得不走近观看，从而真正体验作品给身体带来的不适与震撼的感受。

二层

二层是一个无窗且举架较低的空间，自然地营造出一种档案室的氛围。吕佩尔兹和伊门朵夫的作品再次与中国艺术家的作品呼应出现，这次是余友涵的作品《毛主席的西方美术简史——维克托瓦萨雷里》（1999-2000）。真正难解的似乎是置于空间中央的两个谜团——一个有一面用白色标着“执行”二字的巨大蓝色立方体（刘成瑞作品）和一个用金属板折成的堡垒（邵一作品“韵律”)，均创作于2016年。这两件作品的背后是一面由抽象摄影作品构成的黑色墙面，仿佛是一片伪造的夜空，反射出光芒。镶嵌在夜空上的是一轮耀眼的，奥迪隆·雷东式色彩绚丽的太阳（刘月《为极限值得唯一14》2016）。最后，在空间深处的是郭熙和张健的装置作品——一组倚靠在深绿色墙面，各自的表面呈现不同纹路的抛光铝板，题为《一个只知其一不知其二的人》。

时常有批判的声音称中国的艺术不具备原创性，总在模仿西方。这样的论调显然是懒惰愚蠢之徒的逃避之辞。模仿之作随处可见，尤其是在西方。在我们试图了解一件作品的过程中，难以避免，甚至会主动去寻找其中熟悉的特征。但是对于“Holzwege”第二部分展出的作品，似乎很难以同样的方式解读。如果说展览的前半部分是一种考古，是对历史的梳理，那么后半部分所呈现的当下的上海则是一座未来之城，她吸收了历史与外界的影响，并将其深深地埋入自己的土地，孕育出全新的生命。因此无论是刘月的太阳与夜空，还是夜空下刘成瑞和邵一建构的城，都仿佛是精致却尚未开启的容器，随时等待“执行”。如果把这里比作一间教室，定会有人在这里崭新的黑板上书写前所未有的想法。

施勇既是画廊长期合作的艺术家，还在创作之余，作为画廊的运营人员参与包括巴塞尔在内的各种工作。他形容劳伦斯是“充满智慧却沉默寡言的瑞士山里人”（劳伦斯的老家布鲁格并不算是山区，只是比较符合他隐士般的形象）。香格纳的艺术家们在各自的实践中有着截然不同的风格，却同样富有幽默感。在艺术的丛林中，他们各自找寻着属于自己的林间路，有时也会不期而遇。庆幸在他们的旅途中，有劳伦斯这样一位智者和指路人。“Holzwege”回顾了香格纳的第一个20年，同时也回顾了上海乃至全国的几代艺术家共同将中国当代艺术推向繁荣的旅程。它不是一张通往终点的地图，而是一本日志，记载了艺术家们在这一旅程经历的探索与思考。行走于林中路的旅人，不需要目的，也不需要终点。脚下的路才是旅行的意义。

注释

1. Sam Gaskin “The gallerist, Lorenz Helbling, Shanghai Pioneer”, Artinfo, September 26, 2013

http://www.blouinartinfo.com/news/story/963380/the-gallerist-lorenz-helbling-shanghai-pioneer

2. “Gewisse Leute aus dem Westen glaubten, bei uns die Kultur der Eingeborenen zu entdecken”, sagt der Künstler. “Auch Lorenz Helbling? “, “Lorenz ist längst einer von uns”, sagt Zhou Tiehai”, in Roy Spring “Von einem, der auszog, die chinesische Kunstwelt zu erobern”, originally published in Kulturmagazin, October 2011

3. Li Xianting: “Two contexts are of particular importance: one is the end of the Cold War, and the other is the effect of post-colonial culture. To Westerners, post-colonial culture means the search for pluralism in cultural expression as a substitute for a Eurocentric cultural hegemony. Where they would like to prove that, as the leaders of global culture, they have the ability to determine the direction for the world, they need to bring in cultures from outside the Eurocentric circle to make them part of their mixed platter of international art. Under these circumstances, it happens that at the moment China is playing the part of the spring roll on this international banquet table.”

–Li Xianting,”Should We Be the Spring Roll on the Mixed Platter of International Art?”
Also discussed with Li Xianting in Duncan Hewitt, “Life in a Changing China” Vintage Books: London, 2008 (first published by Chatto & Windus, London, 2007). Li also invented the term “Cynical Realism”.

参考

Sam Gaskin “The gallerist, Lorenz Helbling, Shanghai Pioneer”, Artinfo, September 26, 2013

http://www.blouinartinfo.com/news/story/963380/the-gallerist-lorenz-helbling-shanghai-pioneer

Tom Mangione “Talking To: Lorenz Helbling” in Talk Magazine, 2012-05

http://shanghai.talkmagazines.cn/issue/2012-06/talking-lorenz-helbling

Xenia Pïech, Lorenz Helbling, “Interview” in The Crocodile in the Pond, ex. Cat. , Global Art St. Urban Foundation, Kerber Verlag: Bielefeld, Germany, 2016.

Roy Spring “Von einem, der auszog, die chinesische Kunstwelt zu erobern”, originally published in Kulturmagazin, October 2011

https://www.royspring.ch/helbling/