本文已收录入燃点第三期杂志中（2016年春季刊）

“本土: 激流和嬗变下的中国艺术”

法国巴黎路易·威登基金会， 2016年1月27日至5月2日

近十余年，法国从未举办过任何重要的当代中国艺术展，因此当今年春天，路易·威登基金会将目光投向中国时，令人不禁为其捏了一把冷汗：面对年轻且快速演变的中国艺术，对其品评尚待定论。而作为对其品评的尝试，路易·威登基金会在由苏珊·帕杰策划的永久馆藏作品新系列展 “激情之匙”(Les Clefs d’une passion)中选择了一些中国艺术作品。同时，又在群展“本土”中，以回归本土为主题，推出了12位中国艺术家的作品，不过此群展与其说是对中国身份的探求，莫不如说如何将本土与传统元素转译到一个全新的语境中——一个通过新科技而媒介化的全球语境。

最近一次法国举办的大型当代中国艺术家群展早在2003年，彼时法国蓬皮杜中心的中国当代艺术展《中国怎么样?》雄踞1500平方米的展厅， 雄心勃勃、历史性地展出近三十名涵盖各年龄段、背景各异，涉及建筑、音乐和传统手工等多领域的艺术家，试图在“20世纪90年代中国巨变”的背景之下，探索“中国艺术家了不起的活力”这个包罗万象的主题。结果可想而知，展览杂乱无章，令人摸不着头脑，至于到底有多少说服力也尚未可知。此后，再未有类似的群展登陆法国，仅见一些声名显赫的中国艺术家的个人作品，从中感受到的更多是艺术家与国际艺术市场的成功对接，而非那个遥远东方国度的变换的现实。如2012年国家网球场现代美术馆的艾未未个展、2009年卢浮宫的严培明(20世纪80年代后于法国第戎定居)，以及法国Kamel Mennour画廊代理的艺术家黄永砯， 作为2016年“纪念碑(Monumenta)”项目的委约艺术家，他的作品很快将占领巴黎的大皇宫。为填补这一空白，2014年末策展人Jo-Ey Tang和K11艺术基金创始人郑志刚共同策划，于巴黎东京宫举办了展览“走进中国”，这是一次胆小的尝试，展览面积上的受限严重削弱了其影响力。

正基于以上原因，路易·威登基金会所肩负的使命就变得愈加关键：事关当代中国在法国如何被接受?中国艺术的精品展以波普主义和反思类型作品为主，以东西文化继承的交锋为切入点(相当传统的方式)。最好的例子当属其中颇具杜尚风格的杰作——《佛祖的五十条胳膊》(1997–2013)， 自1989年后就在法国生活的艺术家黄永砯将众多佛祖雕像手臂连接在巨大的金属架之上。精品展中年代较新的作品则需要观者近前审视，细瞧之下不难发现，在精品展和群展中存在着某种关联。相对来说，“本土” 群展更关注处于发展期的年轻艺术家。如2008年曾在巴黎布拉多当代艺术中心举办过展览的曹斐，以及曾现身2013里昂双年展的徐震(没顶公司)。

“本土”群展以胡向前的《镜头前的女人》(2015)为开篇， 这件视频装置作品正位于通向主展厅的走廊中，从中可一窥此次展览的基调和所要表达的主旨。屏幕上，一名神采飞扬的中年妇女在貌似繁华的商业区翩翩起舞，身旁的陌生人面无表情，不为所动地匆匆而过，似乎根本没有注意到她的存在。如何通过他人以及与他人的对比来找到自我？在观看展览时，这个问题会时不时蹦进你的脑海之中，而在当代极端个性的乌托邦的主旋律的激发下，越发令人欲罢不能。最为突出的作品当属曹斐占据整个房间的视频装置作品《陌生人:城市》(2015)。几块屏幕上播放着艺术家在“聊天盘”(Chatroulette，在线随机聊天室)与网友的聊天画面。无视视频聊天惯常的性动机，艺术家，或者说其网络化身，在聊天窗口中展示了其日常生活的场景：做饭，充斥整个窗口的佛祖雕像，手指在墙上形成的动物剪影。可其中一个屏幕总空空如也，并未与对方建立网络连接，根本不见人影。这不禁令人回想起曹斐于2007年威尼斯双年展上推出的《我·镜》，作品展示了平行世界“第二人生”中的在线生活片段。而《陌生人:城市》显然是《我·镜》的延续。

在谈到曹斐的作品时，策展人、艺术评论家侯瀚如着重强调了“新新人类”的概念，这个新创词汇专门用来代指在消费主义盛行，渴望新体验、强调个人主义的年轻人。展览中很多作品也确实在试图探索融合当代生活的新精神，这种由社会媒体所鼓吹的“自我设计”的理念，是哲学家鲍里斯·格罗伊斯创造的，指涉社会媒体强加于人类自身，令其不断进行自我修正的意愿。虽然引用了大量的佛教文化，但这种引用无他——只是一种文化符号。与之相反，精神似乎能够被重新调整，进而成为更加广为传播、更加世俗化的新世代的模式(如精神鸡汤之类)，通过自助手册来充当媒介。在没顶公司(由徐震创建，融企业与艺术家为一体的公司)的作品《意识形状》中，六块屏幕上一位男子身穿运动服，站在湛蓝的天空背景前，依照一个温柔女声的指示进行锻炼。事实上，该男子的动作皆取自宗教的各种祈祷和仪式，加入瑜伽和太极的动作，从而形成一套滑稽的酷似健身的在线视频。不远之处的刘诗园亦如法炮制，在其《从幸福到别的一切》作品中，一间铺着地毯的温暖空间不断重复播报着鼓舞人心的好信息(内容来自丹麦广播节目，刘生活在哥本哈根)。

站在胡向前那部循环播放的影片前，定睛细瞧，你会发现那个女人的奇怪行为终会引得过客的匆匆一瞥。同理，自我的形成亦绝不可能脱离外部世界。群展“本土”并未以文化传承为主题——如此做法倒颇为新鲜，但也不完全否认其中的关联，这就令展览超越了古今、东西的对立，进而证明一点：对借鉴之物的混合以及一种自由的，对其几近反传统的使用，反而颇具创造性。徐震的雕塑作品《永生》(2014)令人印象深刻，与前文他的视频作品遥相呼应，将《胜利女神》(卢浮宫永久馆藏作品)与中国山西省天龙山石窟中的菩萨像合二为一，文化俨然成了现成素材(ready-made)，体现了其对文化借鉴的信手拈来。徐震的做法与艺术家伯特兰·拉维耶(Bertrand Lavier)如出一辙，后者曾将两种不同文化叠加，创造出新意境。正如现今生活于自由数字世界的人们，他们对传统文化复制的越多，传统文化就会显得越发过时，并将被更加随意地复制—粘贴而取代。

一切固有之物都将灰飞烟灭——消融于不断的变化之中。这是马歇尔·伯曼对现代性第三阶段的预测，然而山河地貌的改变亦不例外，这就让展览主题“回归本土”中“本土”的地域性变得模糊不清。事实上，本土已然面貌全非，再不是曾经熟悉的模样，让人无法辨识。于计算机上设计的刘韡的绘画作品，在众多助手的操作之下，瞬息万变，乍一看似乎只是对传统抽象派“视觉动能”艺术的缅怀。但瞥见作品的标题《紫色空气》 (2014)，就忍不住联想到作品的创作环境：仿佛目睹了中国繁华城市天空中的有毒气体，从而体会到作品中规中矩表象之下艺术家对现实的洞察。 地图，同样与这类倾向有关。在邱志杰的《第三世界地图》(2015)中，一个国家被划为“自由主义”“资本主义自由化”和“政治伊斯兰”等地区。

刘窗的作品再次证明：在变迁这个主题上，时间性与新媒体的组合往往会创作出最强有力的作品。其视频《BBR1》《抑花一号》以互联网上的广告蒙太奇，讲述了春季城市遭受有改变基因的柳絮入侵的故事，这是毛时期未经规划，盲目种植的杨柳树泛滥所带来的恶果。在艺术家的打造之下， 这部半真半幻视频中采用的纪录片片段竟呈现出MTV式柔和浮华的美感。 即便片中对强势蛊惑的宣传工具逐一做了揭示，可观者依然忍不住被片子愉悦的美感而吸引——视频中模棱两可的意指无处不在，令作品看起来更像一次犀利的告发，远非正面批评。

“本土”群展之所以精彩，在于其并未试图设定主题或分门别类，仅锁定几位重要艺术家的作品，这些作品多于近些年创作完成。随着20世纪90年代，中国艺术走出国门，如1993年柏林的《中国前卫艺术展》和1999年第48届威尼斯双年展，中国艺术近十年是奠定基础的十年。在网络媒体和体验构成的混沌世界中，中国艺术家对传统的自由借鉴(将其转化为事物本身符号)，对东西文化碰撞的探讨，对此影响的不断转译和输出，以及对东西文化碰撞的探讨显得尤为重要。而他们在这种混乱无序的变迁之中如鱼得水，茁壮成长。这正是理解目前中国艺术活力之关键。